Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл

2.97

Среди наиболее явных недиегетических образов – кадры с арфистами и балалаечниками, которые в сцене съезда смонтированы с призывами либералов к миру (2.98). Но даже такие «концептуальные» образы развиваются из диегетических мотивов. В более раннем фрагменте мы видели, как скучающий министр во дворце лениво проводит рукой вдоль струн нарисованной на стекле лиры (2.99). Затем мотив переходит к статуе (2.100). Вскоре меньшевик сравнивается с небесными арфистами (2.101, 2.102), которые тревожат сон крестьянского депутата (2.103). Мотив затем смещается к статуям ангелов с лирами и останавливается на фигуре ангела на Александровской колонне. В «Стачке» мотив животных переходит из зоомагазина на недиегетический забой быка; мотив с арфой переключает тему приторного лицемерия в разные степени диегетического присутствия и в различные режимы восприятия (зрение, осязание и звук).

2.98

2.99

2.101

2.100

2.102

2.103

2.104

Глава «Июльские дни», особенно отрывок с разводом моста, в учебниках по истории кино занимает второе место после «Одесской лестницы» как пример эмоционального воздействия советской школы монтажа. Детали здесь разработаны не так тщательно, как в «Потемкине», но она наглядно демонстрирует, как эйзенштейновский монтаж переплетает мотивы и создает драматическое напряжение.

Первостепенным в «Июльских днях» становится знамя, мотив, введенный в более ранней сцене приезда Ленина в Петроград. Глава начинается с сегмента, в котором тысячи рабочих выходят на улицы и собираются у штаба большевиков. И хотя оратор (еще одна подмена Троцкого) говорит о преждевременности восстания, он тонет в знаменах (2.104), и это довольно прямо показывает, что неорганизованный народный порыв на мгновение становится важнее, чем верность курсу партии.

Демонстрация доходит до угла, где, как сообщает титр, располагаются издательства правой прессы. Быстрый монтаж привязывает антибольшевистские издания к пулеметному огню по толпе. В этот момент, как и в главе «Одесская лестница», действие делится на несколько линий. Первая посвящена демонстранту, который пытается спасти знамя и убегает к реке. Там его замечает обнимающийся с женщиной военный. Офицер хватает демонстранта. Собираются дамы из буржуазного класса и начинают его избивать. Эйзенштейн говорил, что сцена основана на истории времен Парижской коммуны, но здесь также развивается момент из «Стачки», где под дождем арестовывают агитатора. Быстрый монтаж сопоставляет упавшие знамена и сложенные зонты в руках озлобленных женщин.

Когда рабочие бегут по мосту, пулеметная очередь убивает лошадь, запряженную в повозку. Здесь тоже начинаются две параллельные линии. Среди упавших знамен лежит мертвая женщина; убитая лошадь оказывается на стыке моста. В это же время напавшие на демонстранта женщины разрывают его рубашку и начинают колоть его зонтами (2.105).

Министр приказывает развести мосты и отрезать рабочие кварталы от центра. И здесь начинается самый известный эксперимент Эйзенштейна по удлинению времени с помощью монтажа. Переход к другому действию, монтаж с захлестом с повтором того же действия и внезапные возвращения к более раннему действию – за счет этих приемов продолжительность развода Дворцового моста вырастает до эпической. Сначала крыло моста поднимает волосы женщины (2.106). Когда мост уже заметно разведен, Эйзенштейн возвращается к началу процесса, чтобы показать, как мост медленно поднимает лошадь (2.107). Затем мы опять видим женщину, и мост повторяет движение, которое прошел за время, уделенное лошади. Затем режиссер снова показывает несколько кадров с лошадью, которая в конце концов повисает высоко над водой.

Пространственные отношения в этих кадрах довольно расплывчаты. Мы видим один мост или разные? Где находится труп женщины, на том же мосту, что и лошадь с коляской? На той же стороне моста? В определенный момент кажется, что что-то съезжает по разведенной половине моста на сверхдальнем плане, это труп женщины? Как и в главе «Одесская лестница», конкретное пространство здесь подчиняется череде воздействующих на восприятие концептуальных аттракционов. Здесь есть зачарованность движением огромного сооружения, которое вдруг легко взмывает вверх; положение лошади иллюстрирует буквальную подвешенность – саспенс; а монтаж делает всех, мужчину, женщину и животное, жертвами властей. Подъем моста также становится антитезой к опусканию пушки в сцене с окопом. С точки зрения композиции медленно поднимающийся мост становится пирамидой, памятником поражению рабочих (2.108). И за всем этим наблюдают статуи Сфинкса и Минервы, которые, возможно, напоминают о том, что политический гнет – очень древняя традиция.

2.105

2.106

2.107

2.108

2.109

Неудачу демонстрации теперь передает вода. Река омывает труп агитатора; буржуа выбрасывают в воду знамена и большевистские газеты. Падающие знамена за счет монтажа связываются с падением трупа лошади и всплеском от него. Кульминацией становятся крупные планы тонущей «Правды» (что является параллелью к более ранним фрагментам с правыми газетами) и титр с игрой слов («Победители топили большевистскую „Правду“») (2.109). После фрагмента с арестованными пулеметчиками следует окончание главы с разгромленным штабом большевиков и финальный кадр, в котором с балкона падает разорванное знамя.

В «Июльских днях» и некоторых других главах «Октября» стремление к мифологизации соединяется со смелыми стилистическими экспериментами. Но в остальном фильм отличают тематические натяжки, которых в «Стачке» и «Потемкине» удалось избежать лучше. Здесь обычное для Эйзенштейна сочетание сатиры и эксцентризма c революционным пафосом не срабатывает. В негативной, хотя и снисходительной рецензии Третьяков отметил, что буффонада и сатира подходили для агитации во время Гражданской войны, а героическое искусство нового времени требует более чистой патетики [166]. И то, что он назвал «неустойчивым равновесием», проявляется как минимум в двух областях.

Самой вопиющей кажется проблема показа сексуальности. Врагам присваивается четко обозначенная сексуальная идентичность. При этом правый военный и его пресыщенная женщина в главе «Июльские дни» – единственная гетеросексуальная пара фильма. В остальном представители реакции изображены как люди с неоднозначной или даже «аномальной» сексуальностью. Женщин из ударного батальона при Временном правительстве режиссер высмеивает за их гротескно маскулинное поведение (2.110) и лесбиянство. Меньшевики, наоборот, показаны через феминность, на их кабинете в Смольном висит табличка «Классная дама». Керенского же Эйзенштейн помещает в покои царицы и насмехается над тем, что его имя (Александр Федорович) –