Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева
В процессе работы над итоговой монументальной композицией молодой скульптор встретился с немалыми сложностями, в том числе с противостоянием профессуре академии. Он писал об этом:
«Но не так легко было мне осуществить свой замысел.
В Академии художеств тогда отлично преподавался рисунок, тщательно и даже придирчиво изучались перспективы и законы пропорциональности. Академия давала своим воспитанникам глубокие знания, но вместе с тем здесь, особенно на скульптурном отделении, царствовала и насаждалась традиционная рутина и ложноклассика.
В системе преподавания было много лжи и фальши, прикрытой пристрастием к Античности. Но маститые академисты охраняли не дух Античности, а только ее “букву”.
Успехом пользовались послушные ученики, которые больше копировали и комбинировали, чем творили»[132].
Очевидно, что к такому типу учеников невозможно было отнести Сергея Конёнкова, и это обусловлено несколькими причинами: свободолюбивым нравом, сильным, непреклонным характером крестьянского сына, самостоятельностью его мышления, того пытливого разума творческого человека, который стремился сам найти ответы на волнующие его вопросы, трактовать события и идеи по-своему. В выборе им темы диплома и в его протестных настроениях отразилась и общая бунтарская атмосфера среди студенчества академии. Талантливый график Остроумова-Лебедева, учась здесь, писала:
«Нормальный ход занятий в академии был нарушен по незначительному случаю, но причины неустойчивого настроения учащихся накоплялись уже давно. Постановка дела при новом уставе во многом была недостаточно продумана. Ректор выбирался из числа профессоров-педагогов по очереди, на год. Было бы лучше, если бы административное лицо, стоявшее во главе академии, не принадлежало к профессуре. Это было бы куда удобнее, и, кроме того, большинство профессоров-педагогов (их было двенадцать, составлявших педагогический совет) не способны были к административной деятельности. Профессора были заняты: и сами работали, и управляли ученическими мастерскими. Кроме того, они выбирались только на год. Едва один успеет немного освоиться с управлением академией, как должен дать место другому, такому же неумелому. Да и ученики – только что начинают привыкать к своему ректору, к его нравственной и внешней физиономии, к его приемам и требованиям, как его уже нет, а является другой, новый. Кроме того, в продолжение двух лет исключено было из академии около двухсот человек. И проводилось это резко и жестко. Еще было объявлено постановление: больше двух лет нельзя оставаться в классе, надо было или переходить в мастерскую, или уходить совсем. Ученики постоянно находились под страхом исключения. Не знали, что от них требуется, к кому обращаться за объяснениями, за помощью. Бросались к профессорам, эти последние говорили каждый другое, противореча друг другу…
Недовольство учеников все росло и росло. Наконец чаша переполнилась. Незначительный предлог – и последовал взрыв. Однажды вечером один студент, по имени Кжижановский, прибежал в рисовальные классы, закрывая лицо руками, в ужасном состоянии. У него только что произошло резкое столкновение с ректором (профессор Томишко), после которого ректор приказал сторожам вывести его из канцелярии. Кто из них был виноват, я не знаю. Кжижановский мне никогда доверия не внушал, и его словам я не вполне верила. Ученики взволновались, побросали работу и стали совещаться, что делать. Начались сходки. Объявлена была забастовка. Сходки группировались в общее собрание. В председатели выбрали художника Печаткина. Подробностей всей этой истории я не помню, но проходила она резко, со многими эксцессами»[133].
Частный случай, описанный Остроумовой-Лебедевой, позволяет составить общее представление о настроениях петербургского студенчества, в частности в Академии художеств, где среди учащихся передавалась фотография запрещенной в академических кругах скульптуры Родена «Бальзак». Определенную роль сыграли и разгорающиеся в то время революционные протесты, которым так сочувствовал Сергей Конёнков, что решил выразить и в дипломной скульптуре, говоря, что его Самсон – это символ народа, освобождающегося от цепей рабства. Во многом именно такая трактовка итоговой академической работы едва не привела к исключению молодого скульптора из «храма трех знатнейших искусств», вызвав нескрываемое раздражение против него ряда педагогов. Сложившуюся ситуацию он комментировал следующим образом:
«Всю свою жизнь я отстаивал право художника на свое решение темы. В “Самсоне” я чувствовал страдание родного народа и не мог следовать, создавая это произведение, отжившим ложноклассическим канонам.
Моим профессором и руководителем был скульптор А. Беклемишев. Как-то в возбуждении я попросил его не сбивать меня с выбранного пути. А. Беклемишев перестал посещать мою мастерскую.
…Мне посчастливилось среди грузчиков, работавших на Неве, натолкнуться на человека, обладавшего прекрасной мускулатурой. Он носил на себе по 30 пудов.
Я уговорил Василия поступить натурщиком в Академию художеств. Он согласился, и мы много часов провели с ним вместе. Тогда в Академии было неблагополучно со светом. Мне было мало дня, я работал и вечерами. Но меня, как правило, по распоряжению свыше лишали света. Выручали свечи»[134].
Конфликт Сергея Конёнкова с главой мастерской Александром Беклемишевым начинался постепенно, но предельно обострился к началу работы над дипломным проектом. Молодой скульптор закрывался в мастерской и, ни с кем не консультируясь, работал над композицией «Самсон». Ее художественное решение в академических стенах воспринималось по меньшей мере как странное, противоречащее многим каноническим требованиям в отношении передачи пропорций, образного звучания, техники обработки материала. Создание колосса потребовало от скульптора и предельных волевых усилий. Однажды он, упав с лесов, сломал правую руку, не мог ею работать несколько месяцев, а времени до защиты диплома оставалось все меньше.
Аналогичный случай падения с лесов произошел несколько ранее с Виктором Михайловичем Васнецовым, старшим современником Конёнкова, во время выполнения многотрудной стенописи в киевском соборе Святого Владимира. Н. А. Прахов рассказывал об этом: «О “технике безопасности” Строительный комитет не слишком заботился, да и сам Виктор Михайлович не придавал этому вопросу большого значения, поэтому, случалось, и падал. Один из таких полетов со значительной высоты чуть не кончился для Виктора Михайловича и для русского искусства трагически – его подняли без сознания. Крепкий, здоровый организм выдержал тяжелое испытание»[135]. В одном из писем Василию Поленову Виктор Васнецов увлеченно, вдохновенно рассказывал о том, как продвигаются его работы в соборе, и лишь невзначай упоминал о произошедшем опасном падении, которое едва не стоило ему серьезных травм, а возможно, и жизни:
