Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева

Какими словами передать мне свой восторг перед городом, о котором так проникновенно писал Пушкин!

Целое поколение русских скульпторов и зодчих творило город, так чудесно слитый с природой, давно признанный как “полночных стран краса и диво”.

Я подолгу стоял у здания Адмиралтейства, с благодарностью думал о замечательном русском архитекторе Адриане Захарове. Меня притягивали к себе скульптурные группы морских нимф, несущих земную сферу, изваянных Феодосием Щедриным.

Запомнился мне и “Самсон” Михаила Козловского, украшавший каскад петергофских фонтанов. Морские божества возвещают о славе России. Самсон раздирает пасть льва. Победа Самсона над львом олицетворяла победу Петра I над шведами, изображавшими льва на своем государственном гербе.

Сокровища Эрмитажа также стали моими наставниками и советчиками»[114].

Упоминая о памятниках классической скульптуры, Сергей Конёнков среди прочих выделял Самсона, к образу которого он будет неоднократно обращаться в своих произведениях на протяжении всего творческого пути. Ему, человеку мятежного, сильного духа, были особенно близки подобные характеры и символические смыслы, которые они в себе содержат.

Вступая под старинные своды главного здания Академии художеств на набережной Васильевского острова, молодой скульптор словно прикасался к искусству ушедших столетий, вспоминал имена и произведения выдающихся живописцев, ваятелей, графиков, зодчих, которые начиная с середины XVIII столетия выходили из академических стен высокими профессионалами, чтобы составить славу отечественного искусства. И на рубеже XIX–XX веков все теми же оставались парадные лестницы, залы, вестибюли академии, терялись в сумраке, казавшемся бесконечным, двери в лекционные классы и анатомический театр. Все так же стремительно уходили вдаль узкие и прямые, как стрела, академические коридоры, на плитах которых гулко отдавались шаги, та же сосредоточенная тишина творческой работы царила в скульптурных мастерских. Еще недавно здесь учились, а теперь уже успешно преподавали, возглавляя мастерские, ставшие прославленными художники И. Е. Репин и А. И. Куинджи.

Среди незаурядных учеников мастерской И. Е. Репина, ученика великого педагога академии П. П. Чистякова, следует выделить Г. Н. Горелова, И. С. Куликова, Б. М. Кустодиева, А. П. Остроумову-Лебедеву, В. А. Серова. Они оставляли воспоминания о наиболее ярких моментах в работе мастерской под руководством Ильи Ефимовича в мемуарах и эпистолярном наследии.

Незадолго до поступления Конёнкова в храм «трех знатнейших искусств», в 1893–1894 годах, состоялась реформа художественного академического образования, вызвавшая бурные споры. Высказывались самые контрастные мнения, однако актуальность вопроса о необходимости реформирования образовательной системы была очевидна, а его решение подготавливалось медленно, постепенно. Первым этапом был широко известный «Бунт 14-ти» во главе с И. Н. Крамским в 1863 году. Академия с того времени и до начала 1880 годов не принимала в своих стенах ни искусства передвижников, ни критического реализма как противоречащих академическим концепциям.

Однако уже в начале 1880-х годов стала ясной необходимость введения немалых изменений в систему преподавания. Так, И. Н. Крамской в статье «Судьбы русского искусства» писал, что академия нуждается в преобразовании методов преподавания, а не самого принципа ее существования как художественной школы. Необходимость функционирования такого центра высшего художественного образования в России к концу XIX века также была очевидна. И все же приход к преподаванию здесь передвижников Н. Д. Кузнецова, В. Е. Маковского, И. Е. Репина, И. И. Шишкина, а также на отделение скульптуры В. А. Беклемишева, ставших профессорами и руководителями мастерских, был началом нового этапа академической жизни. Их педагогическая деятельность вызвала самые разные отклики современников. Приверженцы академии видели в реформах единственный способ поднять престиж учреждения, упавший в предшествовавшие годы. Критик В. В. Стасов осуждал деятельность передвижников в академии, но сами художники, теперь педагоги, рассматривали этот шаг как свой гражданский долг, как необходимость передать знания и навыки студенчеству. «Мы пришли в академию ради вас. Наше первое и главное желание – познакомиться и сойтись с вами духовно. Ведь мы все бросили, чтобы служить, поучать, вести и удовлетворять вас…»[115] – вспоминала слова А. И. Куинджи, произнесенные перед студентами академии, художник-график, член объединения «Мир искусства» А. П. Остроумова-Лебедева.

Несколько менялась система образования. В частности, возрастала роль мастерских и конкретных педагогов, руководящих ими. «По новому уставу разрешалось работать в классах только два года – надо было переходить в мастерские или оставить академию»[116]. Мастерская Ильи Репина среди живописных считалась одной из ведущих, так же как мастерская Владимира Беклемишева – среди скульптурных. Не каждый студент мог надеяться попасть в них. С восторгом о своем зачислении в обучение к Илье Ефимовичу писала Анна Остроумова-Лебедева: «Репин принял меня! Он – мой руководитель! Я вместе с друзьями! В каком я восторге! Не слышу земли под собой. Я на гребне волны!.. Мастерская Репина была не в главном здании, а в доме за академическим садом. Громадные окна смотрели на 3-ю линию. Мастерская была мала и тесна. Мой первый этюд (тощий старик, похожий на голодного индуса) очень понравился Репину (я работала его в большом подъеме). Он распорядился взять его для мастерской и повесить на стену и очень меня похвалил…»[117]

Несомненно, восприятие академии Сергеем Конёнковым было близко восприятию Анны Остроумовой-Лебедевой и отзыву о храме «трех знатнейших искусств» ее наставника Ильи Репина:

«Но я был в величайшем восторге и в необыкновенном подъеме. Должен признаться: самую большую радость доставляла мне мысль, что я могу посещать и научные лекции настоящих профессоров и буду вправе учиться всем наукам.

В Академии, в инспекторской, я сейчас же списал расписание всех лекций по всем предметам и горел нетерпением поскорей услышать их. Лекции были не каждый день (об этом я уже жалел) и располагались: по утрам от восьми до десяти с половиной часов (еще темно было – при лампах) и после обеда от трех до четырех с половиной часов. Особенно врезалась мне в память первая лекция. Я на нее попал случайно: читалась начертательная геометрия для архитекторов.

Пришедши почти ночью с Малого проспекта при горящих фонарях и добравшись по едва освещенным коридорам до аудитории, где читалась математика, я был поражен тишиною и полутьмою. Огромная камера не могла быть хорошо освещена двумя висячими лампами: одна освещала кафедру, профессора и большую черную доску, на которой он чертил геометрические чертежи, другая освещала скамьи. Я поскорее сел на первое свободное место – слушателей было немного, и это еще более увеличивало тишину и темноту…

Я страстно любил скульптуру и по окончании лекции пошел в скульптурный класс. Было уже совсем светло, и в огромном классе, окнами в сад, было совершенно пусто – никаких учеников.

– А мне можно лепить? – спрашиваю я у заспанного служителя.

– Так ведь вам надо все приготовить. Что вы будете лепить? – отвечал он с большой скукой.

– Да вот эту голову, – указал я на кудрявую голову Антиноя. Разумеется, я ни минуты не верил, что вот так сразу я и лепить могу…»[118]

Прошли годы, и Илья Ефимович стал почитаемым наставников студентов, сыгравшим весьма