«Изображение рая»: поэтика созерцания Леонида Аронзона - Пётр Казарновский
В 1969 году Аронзон записывает в блокноте: «Все пишут жизнь, а кто опишет смерть» [Döring/Kukuj 2008: 390]. Очевидно, что смерть он понимает как длительность, так же как «пленэр для смерти» – неоднократно появляющийся образ в его поэзии, который следует понимать не событийно, а «бытийственно», как длительное пребывание в засмертном пространстве, в раю; но и это пребывание описывается не как процесс, а как постоянно актуальное состояние. В этом смысле поэтический мир Аронзона основан на ряде констант, присутствующих в его творчестве с самого начала. Безусловно, творчество Аронзона обладает развитием, так же как и его автоперсонаж имеет поэтическую биографию. Однако задача этой работы – описать автоперсонажа и его мир не столько в их становлении, сколько в онтологическом единстве, представленном в творчестве поэта как цельная данность. В силу краткости поэтического пути Аронзона (чуть больше десяти лет), постоянства тем и мотивов и лаконичности поэтического словаря я считаю возможным (понимая методологическую проблематичность такого подхода в принципе) разговор о поэзии Аронзона, вынося диахронное измерение за скобки. При таком подходе все стихотворения Аронзона воспринимаются как бы одновременно: ведь рай обладает пространством, но не знает времени.
В силу уникальности творческого опыта Аронзона главное внимание будет уделено проблемам поэтики и вопросам изобразительности. Борясь с сопротивлением языка, диктующего строгие отношения между означающим и означаемым, Аронзон добавляет к семиотичности слова пространственную компоненту: слово Аронзона устремлено не столько называть, сколько определять, очерчивать, обозначать контур, которого нет и который может быть только помыслен, как и мир, этим контуром ограничиваемый. Проблема изобразительности слова остается для поэта актуальной до последнего его текста, что отражается в постоянном поиске новых способов выразительности. Во многом ориентируясь на лексикон, характерный для поэзии Золотого, пушкинского века, поэтам которого была свойственна тяга к «гармонической точности» и ясности, Аронзон создает мир, хоть и полный узнаваемых реалий, но вместе с тем духовный (если не сказать абстрактный). В известном смысле этот опыт схож с экспериментом русского авангарда, к которому Аронзон испытывал большой интерес (в особенности к поэзии Хлебникова). Конечно, утопичность проекта Аронзона иная и лишена жизнестроительных претензий русского модернизма[5], однако степень его поэтического новаторства при одновременной кажущейся классичности формы представляется экстраординарной. Не случаен позднейший интерес к Аронзону поэтов-трансфуристов: публикуя «Паузы» и другие визуальные стихотворения Аронзона в самиздатском журнале «Транспонанс», его редакторы Ры Никонова и Сергей Сигей подчеркивали значимость поэта для позднесоветского неоавангарда. Связь пустоты Аронзона с вакуумной поэзией Ры Никоновой требует отдельного исследования.
В этой работе я ограничиваюсь анализом ряда проблем, связанных с поставленной Аронзоном в приведенном в эпиграфе высказывании из записной книжки перед собой и читателем задачей. Каким материалом пользуется поэт, чтобы изобразить рай? В каком смысле его поэзия противоположна быту, о каком мироощущении идет речь и как оно может быть выражено в поэтическом тексте? Как поэт избегает – и избегает ли – проблемы уподобления жизни (то есть ложной копии, дурного отражения) раю; как ему удается (если удается) приблизиться к тому, что он называет «первоосновой Истины»?
После краткого портрета автора я перехожу к разговору об автоперсонаже, его месте в поэтическом ландшафте и о том, как организованы сам ландшафт, способ его восприятия и методы его изображения (гл. 1–2).
В третьей главе обозначаются общие антиномические основы поэтического мира Аронзона, в центре которого стоит концепт рая: отношение поэта к традиции и к сонету как одновременно самой традиционной и самой экспериментальной поэтической форме у Аронзона; устремленность к Ничто и поиск диалога; значимое для Аронзона представление об обратной перспективе, выраженное в поэтическом слове; и в заключение – смерть как абсолютное начало. Эти и другие составляющие «поэтики созерцания» Аронзона будут подробно раскрыты в последующих главах книги.
Четвертая глава посвящена красоте как одному из константных состояний поэтического мира: здесь будет обосновано создаваемое – отчасти мыслимое, умозрительное – пространство, созерцаемое персонажем. В конце главы будет предложена интерпретация этого пространства как экфрасиса несуществующей, виртуальной картины.
В пятой главе предлагается имманентный анализ поэмы «Прогулка» (1964), кризисной по своему месту в творчестве Аронзона: именно в ней поэт приходит к одной из своих творческих констант – меняющимся отношениям автоперсонажа и пространства, – а также выстраивает двойническую связь «автор – автоперсонаж», в ходе разворачивания которой автор передает лирическому alter ego дар видения, оформленного в поэтическом слове.
Глава шестая посвящена разворачивающемуся в поэтическом мире Аронзона пространству и модусам его видения. На примере ряда «пейзажных» стихотворений прослежен процесс интериоризации пространства – вплоть до того, как оно становится «пленэром для смерти». Рассматривается присутствие в творчестве Аронзона категории возвышенного, в переживании которого сочетаются счастье и ужас. «Засмертное» пространство с замершим временем – условие, позволяющее автоперсонажу предаться созерцанию.
Введенное в шестой главе понятие «внутренний хронотоп», примененное к поэтическому миру Аронзона, способствует продолжению речи в седьмой главе о пространственных парадоксах в поэзии Аронзона. Пространство в текстах поэта «прочитываемо» посредством принципов обратной перспективы, которые были сформулированы Павлом Флоренским и его учениками и последователями. Вместе с тем в главе уделяется внимание особой театральности в организации «поэтической мизансцены»: всё в охватываемом пространстве аронзоновского мира тянется к игре из желания «не быть собой».
Восьмая глава рассматривает движение в художественном пространстве Аронзона. При преобладающей статичности лирического субъекта динамичен окружающий его мир. Движением, причем часто скрытым, обуславливается пространство, часто умозрительное, а то и несуществующее. Для Аронзона важна позиция его персонажа: определенная поза, особенно вследствие ее статичности, означает паузу, а пауза измеряема позой. Движение, каким бы оно ни было, позволяет автоперсонажу Аронзона занимать место в центре, который, согласно известному афоризму, оказывается везде, тогда как периферия – нигде. «Внутреннее пространство» Аронзона – «пейзаж души», засмертный ландшафт, открытый зрению автоперсонажа, расставшегося с физическим миром.
В девятой главе говорится о тех позициях, из которых автоперсонаж Аронзона осуществляет созерцание, позволяющее никогда не исчерпывать свой объект и оставляющее его всегда потенциально полным. Зрение автоперсонажа оказывается способным видеть невидимые свойства созерцаемого, словно угадывать в дневном свете ангельскую тень[6]. Оптика, предлагаемая Аронзоном, позволяет устанавливать пространственный объем называемого им времени или состояния и пребывать в этом объеме, открытом одновременно и этому свету, и тому. Так создается иероглифичность образности: передаваемые в слове зрительные впечатления принимают форму изменчивых, нестатичных в смысловом отношении образов, подобно иероглифам обладающих как конкретным значением, так и (не)определенной семантикой, которой обозначена «ноуменальная глубина» созерцаемого.
Десятая глава посвящена рассмотрению различных лексико-грамматических комбинаций, производимых Аронзоном в стихотворных текстах с целью наиболее
