Культура в ящике. Записки советской тележурналистки - Татьяна Сергеевна Земскова
«Наш телеканал создали женщины, – как-то сказала мне Елена. – Татьяна Паухова, Наташа Приходько, Наташа Карцова. Женское начало и делает его взвешенным, не агрессивным и во многом одухотворенным». Наверное, так. Но я отвлеклась.
В Нью-Йорк я впервые летала в середине декабря 2003 года. Началось мое путешествие с неприятности. В самолете, заполняя анкету, я не указала место проживания, так как не знала точного адреса, а наобум что-то написать не догадалась. К тому же я не говорила по-английски. Позор, надо учить языки смолоду! Я знала французский, и то довольно посредственно. На паспортном контроле огромный темнокожий таможенник в окошке что-то гневно меня спрашивал, а я не понимала. Он долго скоблил мою визу ногтем, потом пригласил еще одного сотрудника. Меня провели к другому окошку, то же самое, я ничего не могла объяснить. Помню, от стыда и волнения с меня в буквальном смысле сошло семь потов.
Наконец, вызвали русскоговорящую служащую. Она спросила: «Встречают ли меня?» «Да, да, – ответила я, с ужасом представляя, что будет, если Черняховский опоздает или не придет из-за непредвиденных обстоятельств. Слава богу, Гарик ждал меня при входе и горестно качал головой, мол, ну и растяпа. Он привез меня в центр Нью-Йорка, в квартиру к давней знакомой, тоже русской эмигрантке. Там я и жила в течение всей командировки.
На следующий день начались съемки. Я познакомилась с оператором Женей Смирновым. Он приехал в Нью-Йорк из Перми и уже несколько лет работал по специальности. Кажется, жизнью в Америке был вполне доволен.
Первым делом мы снимали Соломона Волкова в его нью-йоркской квартире, заваленной книгами. В гостиной стоял рояль, на крышке которого громоздились нотные тетради, либретто опер и балетов. Обстановка сразу сложилась дружелюбная, как будто мы давно знали друг друга.
«Я с Баланчиным познакомился в феврале 1981 года при довольно необычных обстоятельствах, – рассказывал Волков. – Мы с женой Марианной шли по Бродвею, и вдруг Марианна меня подтолкнула: “Смотри, это Баланчин!” Она его узнала, потому что за несколько дней до этого в газете «Нью-Йорк таймс» была его фотография и интервью в связи с предстоящим фестивалем Чайковского в театре Баланчина. Во время интервью критик спросил хореографа: “Стало быть, у фестиваля будет романтический уклон?”. Баланчин ответил: “Нет, Чайковский – это модерн”.
Меня эта фраза чрезвычайно поразила, и я спонтанно решил к нему подойти и представиться. Тогда, должен сказать, на Бродвее русский язык услышать было большей редкостью. Баланчин как ни в чем не бывало остановился, как будто его каждый день окликают подобным образом. Завязался разговор, и он стал объяснять, почему в его представлении Чайковский – это модерн».
Соломон Волков рассказывал очень интересно, показывал фотографии Баланчина. Из беседы с ним возникал образ героя нашего фильма: петербуржец, в 1920‐х годах покинул Россию, работал в Париже у Дягилева, потом перебрался в Америку, где открыл свой театр и, можно сказать, основал американский балет.
Но как говорил Соломон Волков: «Баланчин один за другим ставил балеты, темой которых был Петербург. Тот Петербург, который он запомнил. Этот город был для него совершенно особым, ни с чем не сравнимым местом. К нему он постоянно обращался в воспоминаниях, в разговорах, в творчестве. В Америке он восстановил “Щелкунчика”, который во многом основывался на версии Петипа и Иванова. Баланчин сделал из своей постановки культовый балет, который вся Америка прижала к сердцу. Прошло много лет, но и сейчас на Рождество по всей Америке ставят “Щелкунчика”.
Правда, на следующий день, когда мы снимали улицы предрождественского Нью-Йорка, я с удивлением обнаружила, что почти во всех витринах магазинов, кафе, ресторанов установлены фигурки щелкунчиков – красный мундир, зеленые или белые панталоны, шпага в руке. В эти дни детей обязательно водили смотреть балет «Щелкунчик» и слушать музыку Чайковского. В театре «Нью-Йорк Сити» мы сняли небольшой фрагмент балета в хореографии Джорджа Баланчина. К театру вела улочка, носящая имя хореографа. Кроме того, в Линкольн-центре к юбилею нашего героя была открыта выставка. Словом, город был как будто наполнен музыкой, балетом и высокой культурой.
Соломон Волков рассказывал, что сам Баланчин праздники не любил, главным для него были работа, театр и творчество. Причем у него был необычный взгляд на искусство балета: он считал, что музыку надо видеть, а танец – слышать.
В Москве мы монтировали материал с Галиной Самойловой, тонко чувствующей и музыку, и хореографию. Фильм получился красивый, музыкальный, но особого успеха не имел. Теперь мне кажется, что в этой работе не хватало личностного начала и авторского взгляда.
Была еще одна программа, связанная с Нью-Йорком. В один прекрасный день Гарий Черняховский прислал интересные материалы о скульпторе Сергее Коненкове. Опять я писала сценарий, изучала материалы. Вот уж загадочная личность! Я узнала, что Коненков был не только скульптором, но и теософом, создавал оригинальные космогонические теории и проекты и даже писал письма самому Сталину, предупреждая его о начале Великой Отечественной войны и конкретно называя день Победы. Удивила меня и история с женой Коненкова. На фотографиях она была похожа на булгаковскую Маргариту, и имя у нее такое же. На метле она не летала, но знающие люди утверждали, что Маргарита Коненкова была агентом советской разведки. Словом, необычного много.
Началась работа. Гарик прислал из Америки интервью с Эрнстом Неизвестным, рассказ о Коненкове американского искусствоведа Мари Лампард. Кроме того, много изобразительного материала: знаменитый скульптурный портрет Рахманинова, бюст Альберта Эйнштейна, который был сделан при жизни знаменитого ученого и установлен в здании Института высших исследований в Принстоне.
Опять назначили второго режиссера, на этот раз Андрея Судиловского, с которым я уже делала несколько проектов. Андрей отыскал в Красногорском архиве редкую хронику: Сергей Коненков, похожий на мудрого старца, работает в московской мастерской: вырезает из дерева странных лесных человечков – веселых и страшных одновременно.
«Сова очень хорошо кричит, – пояснял скульптор, – хохочет и пищит разными голосами. Если слушать сову, знаете, очень много впечатлений получишь в лесу. Или в пруду… если шлепается рыба, стало быть – это русалка».
Основная съемка проходила в музее-мастерской Коненкова, что на Тверской, в центре Москвы. Собранные работы производили ошеломляющее впечатление: и лесные человечки, и огромная деревянная фигура Христа, и загадочная птица Сирин, и почему-то ослепший Бах, и силуэт неистового Паганини со скрипкой в руках. Мы как будто слышали и видели музыку.
Сам Коненков писал в конце жизни: «Когда я вспоминаю детство, во мне оживает дивный, чарующий мир звуков. От этих дней меня отделяет вереница десятилетий, но и сейчас я слышу отдаленную, наивную и милую мелодию детства. Мой резец словно вела музыка». Может показаться странным, откуда у мальчика, родившегося в большой крестьянской семье в Смоленской губернии,
