Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин
И все же Берлин придает и так голливудской, в сущности, биографии ИА особый шампанский блеск; было бы преувеличением сказать, что феномен ИА — порождение «веймарского Берлина», но, несомненно, в ней всегда было «нечто вавилон-берлинское». Эмансипированная, осознающая свои политические права и профессиональные возможности, уверенно чувствующая себя в любом публичном пространстве женщина; условно марлендитриховский стиль — каблуки[63], платья до колен, прямая спина (сформированный на тренировках в открытых бассейнах мышечный корсет), систематическая забота о телесном здоровье, культ физического труда, «шпорт унд активитетен» (от ходьбы по берегам Ванзее до посещения спортивных состязаний). Наконец, ощущение своей уникальности в силу причастности к сильному, молодому, враждебному всем на свете — и безбожно шпионящему везде где только можно — социалистическому государству.
Какими бы «советскими» ни были ее семейная «закваска» и дальнейшее воспитание — она уже тогда увидела, как выглядит альтернатива. Как заметил в своих мемуарах[64] берлинский одноклассник ИА, академик, директор Института США Георгий Арбатов (который в 1980-х, будучи горбачевским советником, помогал ей в споре за здание «Автоэкспорта» на Волхонке), — несмотря на то что в Германию попал в совсем юном возрасте, «многое понимал: семья была очень политизированная, отец, его друзья говорили в основном о политике, я уже знал немецкий язык, что-то читал, слышал по радио, видел на улицах и в кинохронике»[65]. Следующую мысль часто можно было слышать от самой ИА, пусть в других контекстах: «Что дала мне, уже взрослому, эта пятилетняя жизнь за рубежом в детстве? Во-первых, трезвое представление о Западе, а если говорить нашим идеологическим языком — о капитализме. Я на всю жизнь получил иммунитет от двух крайностей. Первая — сугубо негативные представления о капитализме, о западном обществе, включая "обнищание" пролетариата, "имманентно присущее" этому обществу презрение к туманным идеалам и духовности и т. д. И вторая — идиллическое представление об этом обществе как о царстве всеобщего благосостояния, свободы и справедливости»[66]. Берлин начала 1930-х остался в истории тем местом, где демократия не смогла защитить себя, позволив радикалам подорвать систему изнутри. Возможно, некоторое свойственное ИА на протяжении дальнейшей жизни[67] презрение — или снисходительная подозрительность — к демократической системе восходит как раз к событиям 1933 года.
Последние немецкие месяцы, по словам ИА, ее семья прожила то ли (есть две версии) в самом посольстве на Унтер-ден-Линден, то ли в районе аэропорта Темпельхоф — откуда ей приходилось по 40 минут ездить на велосипеде в школу. Маршрут этот в историческом смысле пролегал уже по гитлеровской Германии (канцлерство лидера НСДАП начинается с 30 января 1933 года; конец марта — поджог Рейхстага; 10 мая — первые костры из книг); таким образом, зная современную историю этой страны не только по советским медиа, ИА довольно рано получила возможность задуматься о том, что означает подозрительное сходство двух типов тоталитаризма, проявившееся в архитектуре, кино, живописи; похоже, эта шокирующая мысль[68] занимала ее на протяжении десятилетий — и вряд ли случайно в тот самый день, когда два Берлина превратились в один, она как раз занималась выставкой «Москва — Берлин»; видимо, они много обсуждали эти «параллели» с Майей Туровской, которая, наряду с ИА и Вадимом Полевым, была одним из главных идеологов проекта.
…Дело шло к окончанию длительной отцовской командировки: новый режим не сулил советским гражданам, да еще с еврейской кровью, ничего хорошего.
В Москве — ИА повезло: самое худшее время повальной принудительной коллективизации она провела за границей и не видела ужасов, которые сопровождали эту чрезвычайную урбанизацию, — ее семью ожидала трехкомнатная квартира на Покровском бульваре; не исключено, с приглядывавшей за ней подругой отца в дверях.
IV
Клод Лоррен
Пейзаж с Ацисом и Галатеей. 1657
Холст, масло. 100 × 135 см
Галерея старых мастеров, Дрезден
Почти одновременно с появлением здесь ИА, по странному совпадению, над Волхонкой словно бы затормозила огромная звезда, пространство над зданием вдруг раздвинулось — и в проём хлынула магия. Со всех сторон к капищу потянулись процессии с подношениями — от Пергамского алтаря и «Сикстинской Мадонны» до сахарного бюста Сталина и майолевских бронзовых обнаженных. Грандиозный исторический катаклизм уменьшил населяющие ландшафт фигуры — но напитал мощью каменный чертог: колонны, держащие драгоценный груз, налились тяжестью, расширились в диаметре, ввинтились в фундамент; не пострадавшие от бомбежки и разрухи полуруины — но окутанный золотистой дымкой и украшенный для великого праздника храм, где происходит епифания, преображение, пресуществление: духа — в плоть, вина — в кровь, камня — в хлеб, гипса — в мрамор. Наступает короткий Золотой век.
«Золотым веком» Достоевский называл клодлорреновский «Пейзаж с Ацисом и Галатеей» — еще одну, кроме «Сикстины», дрезденскую картину, доводившую его до полуобморочного состояния; эти его «визуальные оргазмы» (как выразился бы экс-директор Метрополитен-музея Т. Ховинг) вылились в несколько похожих друг на друга экфрасисов, где он упоминает «голубые, ласковые волны, острова и скалы, цветущее прибрежье… солнце… колыбель европейского человечества… земной рай… чудный сон, высокое заблуждение человечества… мечту самую невероятную из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы»[69].
Помимо пейзажа с колыбелью, здесь изображена еще и грустная история нимфы Галатеи и юноши Ациса: счастью любовников не суждено продлиться долго — ревнивый циклоп Полифем, полагающий себя «хозяином» девушки, наблюдает за купающейся в нежности парой и готов отомстить. Трагическая коллизия, мечта о рае и «Дрезден» — место, где можно ненадолго узреть рай, чтобы, выйдя из галереи, навсегда утратить возможность исцелиться от меланхолии, — уже в XIX веке слились в русском культурном сознании воедино.
В этом смысле стоит ли удивляться, что цепь последующих событий оказалась роковым образом запрограммирована в самом сюжете Лоррена: дрезденская коллекция — прибытие которой в 1945-м вызвало массовый синдром Стендаля и эйфорию у всех, кто поверил, будто колыбель европейского человечества отныне находится в Пушкинском, — очень скоро была утрачена, обернувшись таким же миражом, как и сам Золотой век, главным свойством которого остается недолговечность; миражом — и напоминанием, что никакие слезы, мольбы и посулы не вернут его никогда.
Первый контакт ИА с трофейным искусством зафиксирован на не менее знаменитой, чем «Поцелуй на Таймс-сквер», фотографии 1945 года: статная молодая женщина энергично «принимает» в свой Музей крупноформатные, наводящие на мысли о старинных полотнах в золотых рамах, ящики; не то во дворе Пушкинского, не то «где-то в Германии». «Классический» слух, касающийся ИА, состоит в том, что она в 1945-м — инкогнито, под прикрытием — самолично вывозила добычу из логова поверженного противника. Правда в том, что в Германию
