Подделки на аукционах. Дело Руффини. Самое громкое преступление в искусстве - Винсент Носе
Итак, вердикт вынесен.
Следователи ОСВС, не склонные принимать что-либо на веру, нанесли визит вежливости Патриции Нитти, чтобы расспросить ее о происхождении картины. Она предъявила им разрешение на вывоз, датированное 4 апреля 2012 годом, сроком на год, где в качестве страны происхождения указывалась Бельгия. Документ, за подписью советника по культуре Французского общества в Бельгии, Фадилы Лаанан, гласил, что картина была написана «около 1615 года», и ее «оценочная стоимость» равняется 6 000 000 евро. Оценка очень приблизительная – на комментарии к экспонату в музее Майоль, подписанном месяц спустя Патрицией Нитти, указывалась стоимость в 2 000 000 евро – то есть в три раза меньше. Также там говорилось, что картину предоставила компанияSunvalley International Trading с офисом в Антверпене, Ховенерсстраат, 40. В действительности речь шла об одной из компаний, учрежденных в США Михаэлем Торджманом. В карточке с приглашением на частный визит также упоминалось, что «чистка» картины, проведенная реставратором Патрицией Паскуали, стала возможной благодаря финансированию Фонда Adama Investment, движимого «любовью к искусству». Эта компания находилась в Антверпене по тому же адресу; ею оказалось финансовое общество, открытое Михаэлем Торджманом в период, когда он предлагал займы антверпенским ювелирам.
В своей заметке Франческо Солинас кратко упоминал о подтверждении атрибуции Джентилески со стороны Роберто Контини и Вольфганга Прохаски, хранителя Венского музея. К ним присоединилась и итальянка Мина Грегори, историк искусства, которая, не моргнув глазом, подтвердила связь с Папой и графами из Пармы, хотя тому не было ни одного документального свидетельства: «С первого взгляда очевидно, что Орацио Джентилески был творцом этого Давида, известного в двух других версиях. Ближайшее рассмотрение его кожи и шкуры, в которую он одет, дает основания подтвердить оригинальность произведения», – так она написала в своем сертификате подлинности. Грегори восхищалась скольжением кисти, создающим («с первого взгляда») ощущение полной уверенности, без изменения направления.
Цена пластин из ляписа, утверждала она, «подкрепляет убежденность в том, что перед нами оригинал. Нельзя себе представить, чтобы копия была выполнена на таком драгоценном носителе». Не говоря уже о слабости этого аргумента (тут достаточно вспомнить, что стоимость таких обломков породы несравнима с ценой на порошок непревзойденного ярко-голубого цвета, который использовался в качестве красителя на самых дорогих произведениях и обычно предназначался для одеяния Мадонн), авторитет Мины Грегори давно уже не считается столь непогрешимым, как ранее. Однако положительное мнение бывшей ученицы Роберто Лонги, посвятившего всю жизнь изучению творчества Караваджо, стало финальным аккордом в этом апофеозе.
Роберто Контини и Вольфганг Прохаска также подтвердили мне, что пришли в восторг, впервые увидев Давида в музее Майоль, когда Франческо Солинас и Чинция Паскуали показали им это произведениеfuori catalogo(не вошедшее в каталог). Контини сказал, что «с тех пор не изменил своего мнения», хотя ему не довелось «еще раз увидеть это маленькое чудо, над которым, похоже, нависли весьма странные подозрения в поддельности. Поддельные произведения модернистов – это совсем другое дело. Мне кажется крайне маловероятным, и даже немыслимым, что мог существовать фальсификатор, способный так подделать работу художника XVII в., да еще с использованием материалов той эпохи». Его венский коллега выразился еще более откровенно: «К сожалению, мир любителей и знатоков искусства, да и вообще арт-рынок, ныне захватили многочисленные находки, как подлинные, так и нет. Я предпочитаю не выносить категоричных суждений, поскольку не знаком с подробностями научных исследований, которые поставили под сомнение многие работы, всплывшие на поверхность в последние годы, тем более что у меня не было времени все их посмотреть. Но я видел «Венеру» Кранаха из коллекции Лихтенштейна, «Святого Иеронима» Пармиджанино и других, включая этого «Давида» Джентилески. Как и организаторы выставки и хранители Национальной галереи, я был до глубины души потрясен эстетическими качествами этого произведения, достойного любой Кунсткамеры[речь идет о залах с произведениями искусства, которые устраивали для себя князья в соответствующий период], а также высокой степенью его сохранности. Я нисколько не сомневаюсь в его принадлежности Орацио Джентилески. Даже сегодня мне кажется по-прежнему невозможным, чтобы картина была создана в наше время».
Чинция Паскуали разделяет его мнение. Эта предприимчивая дама-реставратор отличается весьма резким нравом. Благодаря ему она проложила себе путь к крупнейшим реставрационным проектам, включая «Зеркальную галерею» в Версале – что было весьма нелегко, ведь коллеги не доверяли ей, иностранке. Переселившись в конце восьмидесятых во Францию, она стала звездой в своей профессии. Эта выпускница Института реставрации в Риме, а далее Сорбонны, приняла участие в восстановлении более чем пятидесяти картин и пятнадцати статуй, в том числе из галереи Аполлона в Лувре, Отеля Ламбер и дворца Фонтенбло, а также «Великого обезьянника» Шантийи. Ее звездным часом стала реставрация для Лувра «Святого семейства со святой Анной» Леонардо да Винчи, даже более важного, чем его «Джоконда». Реставратора много критиковали, но в действительности ее работа была безупречна, и она сумела вскрыть первоначальные краски, находившиеся под слоями лака, поврежденного временем. В Гренобле можно полюбоваться нюансами оттенков на отреставрированном ей «Оплакивании»Бронзино. Во время чистки Давида с Голиафом эта опытная специалистка, «не заметила», по ее словам, ничего, что заставляло бы усомниться в произведении. Она даже заявила, что «абсолютно уверена в его подлинности».
Для продавцов обстоятельства складывались наилучшим образом – о таком они не могли и мечтать. «Лично я не обладаю достаточными познаниями в сфере истории искусства, чтобы предлагать свою атрибуцию, – признавал Аксель Рондуэн, – но за несколько недель мы смогли выставить картину в парижском музее, получить поддержку именитого реставратора и искусствоведа из Берлина, а также профессораCNRS, и это очень вдохновляло».
Казалось вполне логичным возобновить контакты с арт-дилерами. Однако снова стали возникать препятствия: «Братья Кугель, поддерживающие связь с Этьеном Бретоном, запросили у меня гарантии провенанса. Я ничего про него не знал. Поначалу Михаэль Торджман говорил, что нашел картину случайно, у старого ювелира из Антверпена. Я спросил о гарантиях. Он обратился у Руффини, который подписал доверенность на продажу. В то время я понятия не имел, кто этот человек, и решил, что это и есть тот самый ювелир. Потом он предоставил нам копию второго документа». На этом листке с рукописным текстом, подписанном 6 июня 1995 года в Межеве, говорилось, что Жан-Клод Баккиана продает своему другу «Джулиано» Руффини, проживающему по адресу Париж, бульвар Орнано, 74, «картину на ляписе 20 × 20 с Давидом и Голиафом за сумму 48 000 франков», то есть всего 10 000 евро
