Крутые парни и второй пол - Сьюзан Фрайман
17
Номера страниц в сценарии «Бешеных псов» соотносятся с версией, опубликованной в Grove Press (1994); в случае «Криминального чтива» речь идет о версии, опубликованной в Hyperion (1994).
18
Фонзи из сериала «Happy days» – байкер итальянского происхождения, один из главных героев поп-культуры США XX века.
19
См. Gary Indiana, bell hooks, Robin Wood, и особенно Jeanne Silverthorne (все в номере Artforum за март 1995 года). Эти работы – образцы проницательной критики типично плохого или небрежного обращения Тарантино с женскими персонажами. Конечно же, фильм «Джеки Браун» (1997), в котором в главной роли Тарантино снял звезду блэксплоитэйшн Пэм Гриер, знаменовал долгожданный отход от этой практики. В меньшей степени озабоченный потребностью тривиализировать женское начало и выстроить по отношению к нему дистанцию, фильм «Джеки Браун» также не использует повествовательную технику «укола адреналином», о которой я пишу далее. И это можно рассматривать как доказательство моего тезиса об эмоциональной функции, заложенной в этот прием. Меня также не удивляет, что, когда Тарантино наконец решился исследовать женскую агентность, он выбрал на роль главной героини афроамериканку, ведь черный цвет кожи для него стойко ассоциируется с мужественностью. И действительно, если в романе Элмора Леонарда «Ромовый пунш», на котором основана «Джеки Браун», главная роль отведена белой женщине по имени Джеки Берк, Тарантино демонстративно меняет ее расу, превращая ее в Джеки «Браун». Учитывая его взгляды, эта расовая ревизия в какой-то степени смягчила Джеки Браун и придала жизненности ее женственности.
20
Tarantino Q. Pulp Fiction. New York: Hyperion, 1994. P. 104–106.
21
Ibid. P. 17–18, 57.
22
Сценарист по профессии Чарльз Димер также отмечал так называемые «шоковые переходы» в сценариях Тарантино. Эффект от них, практически всегда заключающихся в экстремальном насилии, удесятерялся в чередовании со сценами разговоров, по продолжительности и эмоциональности больше свойственных театру, а не кино. Разбор «Бешеных псов», «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц», а также «Криминального чтива» показал, что во всех четырех сценариях применяется один и тот же прием, опробованный Тарантино: «Это ритмические колебания между шоком и досугом, досугом и шоком». И, хотя интерес Димера лежит в области формы, он мимоходом замечает, что шутки у Тарантино – это «игривая оболочка» сцен, «реальный смысл» которых заключается во внезапных проявлениях насилия. Другими словами, он верно следует обозначенным, как мне кажется, самим Тарантино заветам – о том, что разговоры по душам поверхностны, в то время как в насилии заключена глубинная «истина» (Deemer Ch. The Screenplays of Quentin Tarantino // Creative Screenwriting. 1994. Vol. 1. № 4. Р. 59–83.).
23
Ibid. P. 78–81.
24
Ibid. P. 48–69.
25
Сам Тарантино с любовью отзывался о музыкальных номерах в фильмах Годара, «возникающих будто из ниоткуда», и расписывал их «дружелюбие и притягательность». Однако наслаждение этими моментами для него явно связано с их внезапностью: они будто репетиция некоей утраты. Рассказывая о том, как он был огорчен, когда оборвалась музыка в «Маленьком солдате», Тарантино говорит, что благодаря «Криминальному чтиву» понял, что «нельзя позволять музыке длиться слишком долго» (Dargis M. Quentin Tarantino on Pulp Fiction // Sight and Sound. 1994. November. P. 18).
26
Упоминая их элегантные стрижки, а также то, что они живут вместе, Дэвид Миллер предполагает, что эти парни за дверью сами могут быть закодированы как геи. Если это так, их убийство выглядит еще более неизбежным в качестве кульминации подколов Джулса со стороны Винсента. Вовсе не совпадение, что и в «Бешеных псах», и в «Криминальном чтиве» наиболее избыточная жестокость (Мистер Белый пытает полицейского, Зед насилует Марселласа) связана с явной или подразумеваемой гомосексуальностью, и насилие в такой ситуации служит отрицанию (или, если следовать извращенной логике «Либестода», осуществлению) интимной связи между мужчинами. Я буду говорить об этом позже. Подробнее о гомосексуальности в «Бешеных псах» см. в превосходном обзоре Роберта Хилферти.
27
Ibid. P. 108–113.
28
Эта логика еще отчаянней манифестируется в парочках а-ля Бонни и Клайд в фильмах «Настоящая любовь» (1993) и «Прирожденные убийцы» (1994), исходя из чего можно предположить, что для Тарантино проще принять гетеросексуальную любовь после мощной дозы насилия.
29
Ibid. P. 135–170.
30
Ibid. P. 155.
31
«Парни выглядят круто в черных костюмах, – поясняет он, – но интересно то, как их костюмы меняются по ходу фильма… Они становятся все более и более странными, пока их наконец не раздевают догола и они оба не оказываются одетыми в полную противоположность крутизны – волейбольную форму» (Dargis M. Quentin Tarantino. Р. 17).
32
Deemer Ch. The Screenplays of Quentin Tarantino // Creative Screenwriting. 1994. Vol. 1. № 4. P. 82.
33
Baughman C, Moran R. «A Moment of Clarity»: Retrieval, Redemption, Resurrection, and Narrative Time in Pulp Fiction // Creative Screenwriting. 1994. Vol. 1. № 4. P. 109.
34
Ibid. P. 110.
35
Однако нам известно, что Джулс будет несчастен в своей добродетельности – как с усмешкой говорит Винсент, «ты станешь как эти куски дерьма, которые шляются повсюду и клянчат мелочь». Этот момент навел белл хукс на мысль о том, что в «Криминальном чтиве» чернокожим приходится выбирать между нищетой и жизнью преступника. «Перемена в Джулсе отдает расизмом больше, чем искуплением» (bell hooks. Cool Tool // Artforum. 1995. March 1995. P. 108). Карательная расовая политика еще более очевидна в финале новеллы Тарантино в «Четырех комнатах» (1995), где черный человек ставит свой мизинец, чтобы выиграть винтажный автомобиль. Когда же он ожидаемо проигрывает, мясницкий нож опускается на его плоть, чтобы наказать его за то, что он возжелал богатства белого человека. И снова Джеки Браун
