Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский
Советское интеллигентское сообщество было закрытым и уменьшенным повторением закрытого сообщества «советской культуры», но, конечно, с поправками, изъятиями и добавлениями. В принципе же оно повторяло общие контуры государственной стандартизированной культуры. Неудивительно поэтому, что где-то в 1970-е годы в нем появляются такие влиятельные и, по существу, уникальные для мировой культуры течения, как концептуализм и соц-арт, основанные на пародийной и рефлексивной переработке общих стереотипов советского дискурса.
Лев Рубинштейн, который в основном будет интересовать меня в этом очерке, в разговоре с Юрием Альбертом определяет, например, концептуализм, к которому его обычно относили, двояко: «…московский концептуализм – скорее круг, чем методологическая школа»[252]. То есть прежде всего речь идет о некоем сообществе. При этом в деятельности этого сообщества все же обнаруживается некий метод, который целиком зависит от «мейнстримного» общегосударственного искусства:
Специфично отношение к своему делу – не как к деланию вещей, а как к описанию собственной методики. Скажем, если мейнстримное, вообще – традиционное искусство, широко понимаемое, – это показывание фокусов, то концептуализм – объяснение того, как эти фокусы делаются. «Фокус с разоблачением»[253].
Концептуализм предлагает рефлексию над «фокусом» более широкого нерефлексивного дискурса всей государственной культуры. Д. А. Пригов обозначил такой подход как «филологический», отмеченный
рефлектирующим по поводу текстов сознанием, то есть талмудическим, толковательным сознанием хранителей мудрости. И вот должен сказать, что в случае Рубинштейна мы имеем, пожалуй, единственный в русской истории случай состоявшегося в искусстве поэтическо-филологического сознания[254].
Эта филологичность и порождала более узкое сообщество внутри широкого культурного поля, подвергающее это поле рефлексии, рефлексивно его дублирующее[255]. В сущности, все неофициальное искусство советского периода было закрытым внутри иной, более широкой закрытости.
4. Братство: «безмирность» и несвобода
Эта закрытость имела существенные последствия. Дело в том, что узость общего культурного и ценностного фонда создавала определенный тип закрытого сообщества, который можно назвать братством. Братство, по мнению Ханны Арендт, – типичное явление «темных времен». Оно противостоит бесчеловечности окружающего мира, так как предлагает своим членам необходимые для выживания тепло и защиту. Арендт писала об этом явлении:
…человечность чаще всего проявляется в «темные времена». Этот вид человечности становится практически неизбежен, когда темнота времен настолько сгущается для некоторых групп людей, что удаление от мира уже не зависит от них самих, уже не служит предметом их выбора или усмотрения. В истории человечность в форме братства неизменно появляется среди гонимых народов и порабощенных групп… Такая человечность – великая привилегия народов-париев; это преимущество перед остальными людьми париям нашего мира доступно всегда и в любых условиях. Привилегия эта куплена задорого; ей часто сопутствует настолько радикальная утрата мира, настолько страшная атрофия всех реагирующих на него органов…[256]
Арендт определяет положение братства как «безмирность»:
…дело обстоит так, словно под гнетом гонений гонимые сгрудились до того плотно, что промежуточное пространство, которое мы назвали «мир» (и которое, разумеется, существовало между ними до гонений, поддерживая между ними какую-то дистанцию), попросту исчезло. При этом возникает теплота человеческих взаимоотношений, поражающая тех, кто имел случай общаться с такими группами, как почти физический феномен[257].
Именно от безмирия возникает в таком сообществе отмеченное Поппером ощущение «физических отношений типа осязания, обоняния и зрения».
Мы знаем, что такие «безмирные» братства чрезвычайно характерны для культур диаспор, остающихся абсолютно глухими и слепыми к окружающему их миру. Именно поэтому закрытые диаспоры произвели так мало живой культуры. Но братство имеет еще и то следствие для своих членов, что единство его культуры начинает диктовать тиранию определенных этических кодов, ведущих к унификации поведения. Конечно, всякая унифицированная культура ориентирована на выработку общих кодов поведения, но в братстве это единство превращается в систему табу. Я помню, как из узкого круга московско-тартуского семиотического сообщества, например, исключались все члены компартии, которые однозначно и не без оснований считались конформистами и карьеристами. Но таких примеров поведенческих кодов братства можно привести немало. В итоге возникает крайне суженный тип поведения.
Арендт уделяет большое внимание таким проявлениям братства, как человеческая теплота и сострадание. Они гораздо больше присущи закрытым сообществам парий, чем абстрактным открытым обществам Поппера. Меня всегда интересовала такая черта советской культуры, как «задушевность», в которой мне всегда чудилось что-то насквозь фальшивое. Песни Бернеса или Шульженко легко переходили в пение Окуджавы и проявлялись в хорошо всем знакомых эпизодах «Белорусского вокзала» Андрея Смирнова с пением «задушевной» песни «об их родной воинской части, „непромокаемом“ 10-м отдельном десантном батальоне 1-го Белорусского фронта» (цитирую по Википедии). «Задушевность» – совершенно особое свойство как «официальной», так и «оппозиционной» советских культур. Арендт называет такого рода человечность «привилегией парий». Ее свойством является стремление улучшить долю несчастных, вместо того чтобы добиться справедливости для всех. «Задушевность» в какой-то мере оказывается противоположностью политического действия, заменяемого этической оценкой и культурным отношением. Нельзя не отметить и того, что эта аполитичная сострадательность является родовой чертой русской культуры и определенного типа православия[258]. Арендт, кстати, заметила, что сострадательность и «человечность» уступают способности соучастия в чужой радости в смысле открытости. А открытость позволяет признавать право на чужое мнение, право на иную этику поведения. В широком смысле тут речь идет о кантовской автономии, то есть о праве на действие в соответствии со своими убеждениями.
Закрытая культура всегда при этом отчасти тяготеет к гетерономии, то есть к навязыванию внешних для человека норм и принципов, даже в тех случаях, когда она провозглашает своим основанием открытость. Зигмунт Бауман считал, что само понятие культуры возникает в конце XVIII века и определяет область пониженной детерминированности (under-determined). В культуре человек не получал детерминации без посредничества выбора, то есть свободы для самоутверждения. Художник являл тип самоопределяющегося человека. Не случайно Жорж Батай именно с художником и искусством связывал понятие суверенности. В каком-то смысле именно эта связь со свободой и позволяла культуре быть альтернативой политике. Бауман, однако, справедливо замечал, что культура постоянно подрывала собственные основания: понятие культуры
одновременно должно было обозначать тот механизм, который позволял использовать эту самую свободу для ограничения ее диапазона, для заключения потенциально бесконечной возможности выбора в конечный, осознаваемый и управляемый образец. Идея «культуры» служила для примирения целой серии противоположностей, вызывавших тревогу из-за их очевидной непримиримости: таких как свобода и необходимость, добровольное и принудительное, телеологическое и причинно-следственное, выбранное и детерминированное, непредсказуемое и повторяемое, случайное и законопослушное, творческое и рутинное, новое и повторяющееся; короче говоря –
