Театр Мориса Метерлинка - Ефим Григорьевич Эткинд
Всех этих примет эпохи в драмах раннего Метерлинка не найдешь. Подобно многим своим современникам, он не поднялся до понимания общественной миссии рабочего класса, а торжествующая буржуазия внушала ему только омерзение. Однако в отличие от ряда своих соотечественников — Камилла Лемонье, посвятившего ряд романов изображению рабочего класса Бельгии и процесса стремительной капитализации страны, писателя-реалиста Коржа Экоута, великого национального поэта Бельгии Эмиля Верхарна — Метерлинк презрел общественную жизнь. Он пошел по пути создания отвлеченно философской, сказочной драматургии.
Сюжет первой драмы заимствован Метерлинком у братьев Гримм, у которых есть сказка «Девушка Мален». Популярный сказочный сюжет «подставной невесты» остался почти без изменений, Метерлинк только ввел в сказку образ злодейки — королевы Анны, и, в отличие от сказки, его пьеса кончается трагически. Характерно само по себе это обращение к сказочному фольклору. Сказка позволяла драматургу уйти от реального мира в иной, фантастический, знакомый из сказок мир. Но в сказке была и другая сторона, которую драматург использовал: пленительное простодушие, известная примитивность построения и характеристик, обладающие совершенно особой поэтической прелестью, обаянием детской наивности, — и это в сочетании с жуткой атмосферой загадочности, нагнетаемой Метерлинком, создавало необычайный эффект. Прибавленный драматургом образ злой королевы Анны не выпадает из художественного строя сказки. Анна — сказочная злодейка, не ведающая жалости. Она губит всех персонажей драмы: короля Ялмара, принцессу Мален, принца Ялмара. В ней словно персонифицирован рок, нависший над Мален. Анна действует как незримая, темная сила, — ведь принцесса Мален не знает и не может знать, почему расстроился брак с ее женихом, почему разразилась война, погубившая ее родителей, почему сама она все больше слабеет и чахнет… Только в последний, предсмертный миг она чувствует, как Анна накидывает ей на шею петлю, и начинает понимать связь событий, но, так и не поняв их до конца, умирает. В этом философия драмы: судьба принцессы Мален — это судьба человека, существа беззащитного и слепого, безмолвной жертвы непонятных, злых сил. Отсюда таинственная, жуткая атмосфера, нагнетаемая в драме от сцены к сцене. Люди ничего не знают и потому всего страшатся, повсюду им мерещатся ужасы. Трезвый Ялмар, успокаивающий свою возлюбленную Мален, и тот полон ужаса перед неведомыми силами, для которых нет препятствий — ни стен, ни рвов. Силы эти постоянно дают знать о себе: то это загадочные стуки в дверь или в окно, то нежданные удары грома, то пес, царапающийся в дверь, то скользнувшая тень, то падающие листья. Вся природа становится отражением ужаса перед неведомым, живущим в душе человека.
Особенность этой драмы, характерная для всего творчества Метерлинка, в том, что поэт берет человека как некое родовое понятие, берет его вне общества и ставит лицом к лицу с природой. Человек наедине с природой, с ее непознанными и потому жуткими законами — таково содержание ранних пьес Метерлинка, да и всей его философии. В этом был философский и художественный порок драматурга: ведь человек вне общества — призрак, пустая абстракция. Человек, по определению Маркса, — это «совокупность общественных отношений». Метерлинк сталкивает своего абстрактного «человека» с самыми, по его мнению, таинственными и роковыми силами природы — любовью и смертью. Однако в реальной жизни человек любит и умирает как существо социальное.
В такой концепции человека Метерлинк не одинок: она свойственна буржуазной мысли периода упадка. Ведь и натурализм как творческий метод тем отличается от критического реализма, что подменяет общественные законы биологическими. Так, роман Э. Золя «Тереза Ракен», созданный писателем в самом начале его творческого пути, в 1867 году, построен именно на такой ложной основе: герои его как бы извлечены автором из общественной среды и все повествование представляет собой попытку анализировать психологические и физиологические последствия убийства, совершенного любовниками.
В сущности, и ранний Золя и ранний Метерлинк, рисуя в своих произведениях человека, лишенного свободной воли, в мистифицированной форме изображали положение маленького человека в эпоху начинающегося империализма, когда развитие производительных сил достигло высочайшего уровня и когда люди из хозяев этих сил стали превращаться в их рабов. К. Маркс говорил о характерном для XIX века процессе, в ходе которого «материальные силы наделяются духовной жизнью, а человеческая жизнь отупляется до степени материальной силы»[4]. Для писателя, не владеющего законами общественного развития, общество становится все более и более непонятным, загадочным и враждебным человеку. Начинает казаться, что и общество и природа, многие закономерности которой уже открыты, но еще не истолкованы, подвластны некоему фатуму. Скажем сразу, что важнейшее отличие М. Метерлинка от других эстетов и декадентов — во внимании его к внутренней жизни людей, в сочувствии человеку и всему человеческому, как бы ни были ошибочны, идеалистичны и даже реакционны философские позиции писателя. Именно в этом был залог дальнейшего его развития и подъема.
Таинственный рок, нависающий над головами людей, играющий людьми, как марионетками, роднит раннюю драматургию символиста Метерлинка с литературой натурализма. Эта точка зрения на человека приводит к новой трактовке драмы и вообще театра. Возникает особая драматургическая техника: нередки сцены между персонажами, видимыми зрителю, и другими, незримыми. Так, в момент совершения убийства королева Анна и старый Ялмар слышат стук в дверь — это кормилица принцессы Мален, она хочет войти, она говорит из-за двери, сначала обращаясь к Мален, потом к принцу Ялмару, потом к маленькому Алену. Ужас убийц, слышащих эти речи, все возрастает, и воображение зрителей, подстегнутое всей сценой, словно сотрудничает с поэтом, дополняя текст пьесы.
Концепция человека как игрушки в руках рока ведет драматурга дальше. Метерлинк изложил свои взгляды на новый театр в 1890 году в журнале «Jeune Belgique». Он писал, что «сцена — это то место, где умирают великие произведения», и что «главным препятствием для осуществления на сцене поэзии является личность актера». Выход для театра Метерлинк видит лишь в одном — в обезличивании актера («depersonnalisation de l'acteur»). Можно пойти по пути, указанному древними греками, которые на театре носили маски и допускали только условный жест. Но на этом не следует останавливаться. «Может быть, — пишет Метерлинк, — нужно полностью устранить со сцены живое существо» — драматургия нового типа наиболее полно воплотится в театре марионеток. «Кажется, что всякое существо, обладающее видимостью жизни, но лишенное жизни, вызывает в воображении зрителя необычайные силы, и возможно, что силы эти той же природы, что и силы, к которым апеллирует поэма»[5]. Можно ли такую теорию назвать иначе, чем кризисом мировоззрения и эстетики? Метерлинк недаром впоследствии писал, что его
