Культура Древней и Средневековой Руси - Борис Григорьевич Якеменко
Исследователи русского искусства XIX и XX вв. рассматривали творчество Рублева как один из самых ярких признаков предвозрождения на Руси. Д.С. Лихачев считал Рублева «первым русским живописцем, в творчестве которого с особенной силой сказались национальные черты». «Если бы от XIV–XV вв. не сохранилось ничего, кроме произведений Рублёва, – писал Д.С. Лихачев, – то они одни могли бы ясно свидетельствовать о высоком развитии на Руси XIV–XV вв. как человеческой личности, так и общественной культуры. Именно эти «общественные» корни человеческого идеала Андрея Рублева и делают его творчество глубоко национальным. Замечательно, что русский национальный тип лица явственно ощущается в рублёвском «Спасе» из звенигородского чина, в апостоле Павле на фреске Успенского собора, во Владимире и др. При этом русский тип лица сочетается в творчестве Рублева с проявляющимся в нем национальным складом русского характера».
Из других иконописцев XIV в. можно назвать преподобного Дионисия Глушицкого, из Глушицкого северного монастыря, написавшего множество икон для разных храмов. Наиболее интересна из них небольшая икона, изображающая при жизни преподобного Кирилла Белозерского, в которой Дионисий сумел передать не только портретное сходство, но и удивительную самоуглубленность и внутреннюю силу основателя одного из самых крупных русских монастырей.
Вторая половина XV и начало XVI в. связаны с другим выдающимся иконописцем, имя которого ставилось рядом с именем преподобного Андрея, – Дионисием, работавшим со своими сыновьями. Его творчество, опирающееся на традиции Рублева, представляет собой блестящее завершение русской иконописи XV в. О росписи Дионисия в Рождественском соборе Ферапонтова монастыря еще в начале ХХ в. П.П. Муратов писал как о «замечательнейшем и прекраснейшем из всех известных до сей поры памятников древнерусской живописи».
Как и о Рублеве, о Дионисии известно очень мало. Он не был монахом, родился, вероятно, в Ростовской земле в 30—40-х гг. XV в. и умер в 1503 г. Неизвестно, где он учился (есть предположение, что в мастерской при московском Симоновом монастыре), каков был его жизненный путь. В 60—80-х гг. XV в. он много работал в Москве и Подмосковье, о нем говорили и писали, его имя попадало в летописи и монастырские хроники (судя по всему, именно ему преподобный Иосиф Волоцкий написал знаменитое «Послание иконописцу»), его работы высоко ценились (достаточно сказать, что за роспись Успенского храма Иосифо-Волоколамского монастыря Дионисий получил огромную по тому времени сумму в 100 рублей). В это время он расписал Успенский собор Московского Кремля (сохранились фрагменты росписи), соборы Пафнутьев-Боровского и, как уже говорилось, Иосифо-Волоколамского монастырей, а также Успенский собор г. Коломны и Воскресенский собор г. Волоколамска, писал иконы для храмов Спасо-Каменного и Павло-Обнорского монастырей.
Фреска Ферапонтова монастыря
Современники считали иконописца «пресловущим» и «мудрым», указывали, что он и его помощники проявили себя «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцами паче же рещи живописцы». Под конец жизни, возможно, из-за симпатий к нестяжателям Дионисий оказался на Русском Севере, в абсолютной глуши, где создал иконостас Спасо-Обнорского монастыря и за три лета – с 1500 по 1502 г. – расписал собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Эта роспись (последняя в его жизни) стала вершиной его творчества и сохранилась, судя по всему, именно потому, что Ферапонтов монастырь находился очень далеко от крупных городов и реже подвергался перестройкам и переделкам, в ходе которых неизбежно страдала иконопись и фресковые росписи. Дионисий считается автором нескольких икон – «Богоматерь Одигитрия» из московского Вознесенского монастыря, Святителей московских Петра и Алексия. Однако известно, что этих икон было намного больше – в одном только Иосифо-Волоколамском монастыре имелось восемьдесят семь его икон.
Фрески Ферапонтова монастыря, почти целиком сохранившиеся до наших дней, дают возможность в некоторой степени понять творчество Дионисия, оценить помимо глубины духовного проникновения в образы святых и священных событий, совершенство техники иконописца, изощренность линий, изысканность форм и красок. Искусство духовной радости богообщения – так можно охарактеризовать внутренее содержание росписи Рождественского собора. Эта радость передана цветом, линией, композицией. Недаром П.П. Муратов, рассматривая сцену, изображающую брачный пир, писал, что одежды пирующих «светлы, праздничны, разубраны золотой и серебряной парчой и каменьями, пылают розовым огнем, зеленью и лазурью. Это поистине «брачные» одежды, и в такие брачные, «пиршественные» одежды представляется нам облеченным все искусство Дионисия на стенах Ферапонтова монастыря».
В своем иконописном совершенстве Дионисий иногда в одном жесте или даже намеке на жест передает духовное состояние святого или духовную атмосферу события. «Творчество Дионисия, – писал В. Лазарев, – сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи… С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать…» Однако передать то ощущение духовного ритма и гармонии окружающего мира и человека в этом мире после Дионисия не удалось уже никому. По словам П.П. Муратова, «после Дионисия древнерусская живопись создала много прекрасных произведений, но Дионисиева мерность и стройность уже никогда более не были ей возвращены».
XVI столетие стало одним из наиболее сложных и драматических в русской истории. Расцвет Русского государства, время опричнины, угасание исихазма, утверждение теории «Москва – Третий Рим», конец династии Рюриковичей и начало Смуты – вехи этого противоречивого времени. Стремясь создать идеальное государство здесь, на земле, подготовить Русь ко второму пришествию Христа, Иван Грозный проводит огромную работу по собиранию и упорядочению русского духовного наследия. «Стоглав и книгопечатание, «Домострой» и «Степенная книга», надеялись, упразднят культурные различия в обществе, «Четьи-Минеи» соберут всю читаемую литературу, даже расположат ее по дням года… сама история вот-вот закончится, ибо в мире полной… упорядоченности не останется места для событий, случайностей, различий», – писал об этом времени Д.С. Лихачев. После грандиозного пожара 1547 г. в Москву для восстановления поврежденных и утраченных фресок и икон были доставлены десятки иконописцев, в результате чего выяснилась сильная разница в иконописных стилях, традициях, типах иконографии. В связи с этим на Стоглавом соборе специально рассматривается вопрос об иконописании, в качестве образца утверждается, как говорилось выше, иконописная традиция Андрея Рублева, запрещается, как неканоническое, изображение Бога Отца.
В связи с очень напряженной духовной обстановкой внутренняя насыщенность образов сохраняется, остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками. Однако во второй половине XVI столетия величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности
