Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова

В поле зрения Киаростами часто попадают взятые дальним планом линии дорог. Начиная с картин «И жизнь продолжается» и «Через оливы», их зигзагообразный узор подчеркивает движения автомобиля, в котором главный герой может передвигаться по неровной местности на протяжении всего фильма. Камера следит за перемещениями машины, что при крайнем минимализме деталей сюжета задает фильму определенный ритм. Киаростами неоднократно повторяет отдельные пейзажные и бытовые эпизоды в одном фильме или в трилогии в целом.

Картина «Через оливы» тесно связана с первыми двумя фильмами трилогии. Как и прежде, ее смысл не теряется, если зритель не видел предыдущие части, но если они знакомы, то содержание фильма «Через оливы» насыщается дополнительными смыслами, что достигается посредством самоцитирования. Например, в третьей части появляются сильно повзрослевшие братья Бабак и Ахмад Ахмадпуры. Это подтверждает, что оба мальчика уцелели после землетрясения, а сделанный в обрывающемся на полуслове финале предыдущего фильма намек на то, что они выжили, соответствует реальности.

Помимо актеров в третьей части трилогии повторяются отдельные сцены из предыдущей части. Таким образом, внутри ленты «Через оливы» можно обнаружить «документальную копию „И жизнь продолжается“»[129]: во время беседы Хоссейна с бабушкой Тахере по дороге, пролегающей через оливковую рощу, он набредает на съемочную площадку, где идет работа над эпизодом с колыбелью ребенка под открытым небом. Это возвращает зрителя к картине «И жизнь продолжается».

Кадры из фильма «Через оливы»

Структура последней части трилогии «Через оливы» усложняется. Теперь Киаростами нужен не один актер, выступающий в роли его альтер эго, а два. Первого исполняет Фархад Херадманд, повторивший на этот раз своего персонажа из картины «И жизнь продолжается», а второго режиссера играет известный иранский актер Мухаммед Али Кешаварз, отвечающий за съемки фильма «И жизнь продолжается» внутри картины «Через оливы».

Прогуливаясь по Кокеру, Херадманд и Кешаварз делятся между собой впечатлениями о местной природе. Озвучивая мысли самого Киаростами, они говорят о власти горных пейзажей, о последствиях землетрясения, бедности местных жителей, о их вынужденном переселении в Тегеран.

* * *

Органичное сочетание элементов художественного и документального нарратива наводит некоторых исследователей на мысль о формировании совершенно новой разновидности кино в творчестве А. Киаростами[130]. Тем не менее, несмотря на сильное документальное начало в работах режиссера, он неоднократно подчеркивал существенную роль фикциональности в своих лентах: «Производя вымысел, можно никогда не достичь фундаментальных истин в кино, но всегда следует стремиться к ним. Невозможно приблизиться к правде, кроме как через ложь»[131].

В кокерской трилогии по-прежнему присутствуют сюжетные переклички с работами представителей итальянского неореализма, особенно В. Де Сики и Р. Росселлини. При этом Киаростами от фильма к фильму совершенствует свой неповторимый стиль. Аудитория итальянских режиссеров всегда четко осознает, что смотрит художественный фильм, хотя среда там воссоздана максимально приближенно к реальности. Поэтому при просмотре картин неореалистов происходящее нередко проецируется зрителями на свою жизнь.

В фильмах Киаростами грань между игровым и неигровым кино размыта, в некоторых эпизодах зритель вряд ли способен ответить с уверенностью, смотрит он художественную или документальную работу. Поэтому аудитория здесь напрямую не отождествляет себя с героями (исключение составляет только «Крупный план», в котором идентификация с Сабзианом осуществляется за счет специально введенных в фильм крупных планов). Периодическое остранение обеспечивается за счет ряда реплик персонажей и появления в кадре съемочной группы. В этом Киаростами близок к режиссерам французской «новой волны», которые использовали различные приемы, подобно годаровским кадрам-титрам, чтобы напомнить зрителю, что он смотрит фильм.

Более того, в картинах Киаростами (как и Махмальбафа) репрезентация оказывает влияние на жизнь, в то время как жизнь оказывает влияние на репрезентацию. Для этого он использует ряд приемов: фильм внутри фильма, псевдодокумент и длинные планы; взгляд актера в камеру и его прямое обращение к зрителю (так, в первом кадре фильма «Через оливы» актер М. А. Кешаварз смотрит прямо в камеру и сообщает аудитории, что играет роль режиссера).

Несмотря на имитацию реальных событий, в Иране режиссеру поверили не все; многие обвиняли его в том, что он показал Гилян после землетрясения в слишком благоприятном свете, словно все проблемы уже решены. «Я соглашусь с тем, что действительно приукрасил состояние провинции после катастрофы. Но я хотел подчеркнуть, что жизнь продолжается. После съемок второй части трилогии меня спрашивали, когда у гилянцев наладится жизнь. Я ответил, что она восстановилась на третий день после землетрясения, когда я увидел, что люди чистят свои ковры. Но я ошибся. Общаясь впоследствии с людьми, я понял, что мысленно они постоянно возвращаются к ночи землетрясения. Одному мужчине удалось выбраться из-под развалин, для него и таких, как он, жизнь началась заново именно в тот момент»[132], — объясняет свою позицию режиссер.

Фильмы кокерской трилогии показывают иранскую деревню, в которой главный персонаж выбит из привычного образа жизни неординарным происшествием. Это может быть индивидуальное «микрособытие» («Где дом друга?»), трагедия народа («И жизнь продолжается») или личные страдания, совмещенные с общей драмой («Через оливы»).

В основу сюжета каждого из этих фильмов положена реальная история сельского жителя, события разворачиваются на улицах, в дешевых придорожных кафе или в домах персонажей. Камера бережно фиксирует детали быта, не опасаясь заострить внимание на, казалось бы, незначительных моментах уклада повседневной жизни крестьян (стирка и сушка белья, заваривание чая, выпас скота и дойка коровы).

Кинематограф Киаростами тяготеет к минимализму, поэтому в кадр попадает не так много нюансов, но они все отчетливо высвечены. «Камера режиссера пристальна, но не неподвижна. Ее приводят в движение внезапно пробегающее в кадре стадо коз, голоса, шум, пение птиц, а также люди, которые на заднем плане идут по своим будничным делам»[133].

В то же время все три фильма рассказывают о способах взаимодействия кинематографа с жизнью. Более того, «совмещение вымысла и реальности не просто завораживает Киаростами в эстетическом отношении, но работает в его руках как стратегия, с помощью которой он пытается обойти исламскую цензуру»[134].

В целом «Где дом друга?» — квинтэссенция периода, связанного с детским кино, в творчестве режиссера, «Крупный план» — поворот к псевдодокументальному игровому кинематографу, «И жизнь продолжается» — обращение к жанру роуд-муви (дорожного кино), «Через оливы» — обобщение и закрепление новых стилистических приемов.

Глава 5. Дороги Киаростами: среди желтых холмов и серых камней

Концепция пути в исламе и иранские фильмы

Иранские режиссеры в своем творчестве часто обращаются к теме передвижения по стране и ее столице.