Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова
До землетрясения семья Тахере отвергла Хоссейна, потому что он беден. Но и после стихийного бедствия, когда почти все лишились имущества, бабушка Тахере не приняла юношу (родители девушки погибли во время катастрофы), потому что парень необразован, он всего лишь безработный строитель, а девушка грамотна. Пожилая женщина непреклонна: в ответ на попытки Хоссейна уговорить ее выдать за него внучку она категорично заявляет, что он неграмотен и не имеет дома.
Огорчению Хоссейна нет предела. Он полагает, что Тахере выбрала его и только бабушка мешает им жить вместе. Молодой человек преследует юную красавицу, пытаясь на кладбище уговорить ее. Пронзительный флешбэк[124] сцены всеобщего траура передает сложные переживания Хоссейна: горе и скорбь по погибшим в землетрясении смешиваются в его душе с волнениями из-за отказа Тахере. Парень, завороженный взглядом любимой, брошенным на него на кладбище, будет и впредь вспоминать о нем. В иранской культуре каждый изгиб бровей и поворот головы наделялся поэтами особым смыслом и способствовал общению между влюбленными. И Хоссейн пытается прочесть ответ в движениях и мимике возлюбленной, подобно героям персидских поэм.
Хоссейн думает, что ему не следует жениться на неграмотной девушке, потому что тогда некому будет помогать детям делать уроки. Он полагает, что «образованные должны жениться на необразованных, богатые должны жениться на бедных, люди, у которых есть дома, должны жениться на тех, у кого домов нет, чтобы поддерживать друг друга». С точки зрения Хоссейна, именно в этом закон социальной справедливости. Он не может понять, зачем кому-то два дома, если ему нужен всего лишь один для счастья с Тахере. Чувства Хоссейна напоминают эмоции Мамада из «Жизненного опыта», столкнувшегося с проявлением социального неравенства при первой романтической влюбленности. Киаростами, несомненно, питает симпатию к персонажу Хоссейна Резаи и восхищается актерскими данными молодого человека, поэтому камера внимательно наблюдает за оттенками страданий главного героя.
А чего в действительности хочет девушка? Интрига сохраняется до конца фильма. Девушка не говорит Хоссейну ни нет, ни да, оставляя ему надежду и обостряя душевную тревогу. Нерешительность Тахере в столь важном деле, как брак, легко объяснима, хотя девушка она с характером. Особенно явственно стремление Тахере к независимости проявляется в эпизоде с подбором платья для съемок. Она отказывается надеть платье, которое ей принесли, потому что оно крестьянское и немодное. По мнению девушки, такие платья сейчас никто не носит. Киаростами нередко упрекают в том, что в его творчестве до появления фильма «Десять» не было ярких женских персонажей. Это не совсем верно. Пожалуй, первый запоминающийся женский образ режиссера связан со своенравной Тахере из фильма «Через оливы»[125].
Кадры из фильма «Через оливы». Автор сценария Аббас Кьяростами, Харольд П. Мэннинг, Хенгамех Панахи, режиссер Аббас Кьяростами, оператор Оссейн Джафарьян, Фархад Саба
Сложные отношения между молодыми людьми затрудняют съемки. В центральной сцене, детально воспроизводящей эпизод беседы режиссера с новобрачными из фильма «И жизнь продолжается», Хоссейн и Тахере все время делают ошибки. Тахере принципиально не произносит свою реплику и молчит, а Хоссейн, тоже умышленно, допускает одну и ту же неточность: якобы делая оговорку, он говорит во время съемок, что потерял во время землетрясения двадцать пять, а не шестьдесят пять человек, как указано в сценарии.
Парень тянет время, чтобы побыть наедине с девушкой и привести имеющиеся у него аргументы в пользу их брака. Дубль за дублем он объясняется ей в своих чувствах и просит, если она не хочет говорить, перевернуть страницу книги в знак согласия отдать ему свое сердце. В этот момент девушка в кадре. Зритель вместе с Хоссейном замирает и ждет реакции со стороны Тахере, но когда уже начинает казаться, что девушка готова перевернуть страницу, режиссер кричит: «Мотор!» И ответа так и нет. «Через оливы» — гимн режиссерскому терпению.
Съемки закончены. Тахере забирает свой горшок с цветком и отправляется домой коротким путем по тропинке через холм, хорошо знакомый зрителю по фильму «Где дом друга?». Но Хоссейн не сдается, его упорство не имеет предела. Понимая, что у него остался последний шанс, он устремляется вдогонку за девушкой. Финал картины необычайно красив: на фоне сочной зелени травы и олив максимально дальним планом взяты две белые точки — фигурки Хоссейна и Тахере. Эпизод длится долго, можно подумать, что на экране не любовная сцена, а две армии готовятся к сражению. Оливковая роща — это личный рай молодых людей, место уединения и социального равенства. Олива, «загадочное дерево ни Запада, ни Востока, чье масло светится даже без прикосновения к нему огня»[126], является символом провинции Гилян и присутствует в фильме как важный маркер местности и возможных перемен в судьбе главных героев.
Юноша догнал возлюбленную, но какой он получил ответ? Судя по сопровождающей эпизод музыке — положительный. В конце фильма звучит классический концерт итальянского композитора Доменико Чимарозы. В своем раннем творчестве Киаростами неоднократно прибегал к музыке для передачи оттенков переживаний главных героев. Однако в кокерской трилогии режиссер использует музыку реже, хоть и не отказывается от нее вовсе. Впоследствии, подобно Микеланджело Антониони[127], Киаростами большее значение будет придавать звукам и минимальное — музыке.
Чувства и упорство главного героя настолько восхитили режиссера, что он в конце фильма подарил молодому человеку надежду на то, что его мечта исполнится. Своими фильмами Киаростами словно стремится сказать, что уверенность в собственных силах может принести успех. Порой кино может изменить действительность. В реальности социальное неравенство и традиции являются препятствиями для соединения влюбленных, кинематограф же сохраняет веру в счастливый конец.
Между фильмами кокерской трилогии есть стилистическое единство. «Вероятно, самый легко узнаваемый фирменный знак Киаростами — использование длинных планов. Ломая привычную кинематографическую традицию, режиссер прибегает к предельно длинным планам в сочетании с кадрами, снятыми крупным планом, чтобы выразить противоположность угрозы и безопасности, страха и комфорта»[128]. Длинные планы сокращают дистанцию между зрителем и происходящим на экране и заставляют максимально внимательно вглядываться в изображение и вовлекаться в действие. Благодаря этому режиссер может
