Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова
С самого начала фильма понятно, что отца и сына ждет непростая поездка. В салоне автомобиля они слышат сообщения по радио с призывом усыновлять нуждающихся в заботе и опеке сирот и принимать участие в оказании гуманитарной помощи. Однако Киаростами лишь постепенно вводит зрителя в курс дела. Фархад Херадманд в роли режиссера (альтер эго Киаростами) и его сын Пуйя в исполнении Пуйя Пайвара ведут беседу о задачах спасательных служб, недостаточной прочности деревенских домов и т. п. Пуйя обращает внимание на все, что происходит вокруг. Мальчик знает о печальной причине их путешествия, переживает за актеров фильма «Где дом друга?» вместе с отцом и при этом постоянно отвлекается и поддается ребяческим порывам, например ловле кузнечиков.
Наконец герои въезжают в пострадавший от землетрясения район. Звуки мотора и высказываний сына режиссера сменяются стуком лопат о развалины домов, среди руин и обломков люди пытаются отыскать уцелевшие вещи. Это первый, беглый взгляд главных героев из окна автомобиля на последствия землетрясения, которые с каждой минутой выглядят все более трагичными. Вдоль дороги жители разбирают развалины города. В момент острой жажды путешественникам не у кого купить воду, все силы брошены на разбор завалов. Люди лишились крова и имущества, им приходится размещать колыбели младенцев посреди оливковой рощи, где покровом над головой ребенка служат ветви деревьев.
Продвигаясь дальше, автомобиль режиссера попадает в пробку. Один из водителей направляющегося в Рудбар грузовика говорит с горечью в голосе: «Целые города ушли вниз, даже больницы стали кучей грязи. Никогда не видел столько боли и страданий. Словно кара. Я не знаю, чем наша страна заслужила такой кошмар». В коротком монологе мужчина первым затрагивает темы случайности и закономерности, виновности и кары, божественного провидения, о чем будут говорить далее и другие жители пострадавших деревень.
Чтобы не терять время, герои фильма съезжают с трассы и оказываются на проселочной дороге. В поисках нужного пути режиссер непрерывно обращается к местным жителям с просьбой подсказать дорогу. В ответ он слышит жалобы и причитания. Режиссер не оставляет попыток отыскать сведения о мальчике, демонстрируя встречным его изображение на постере фильма. Таким образом, между двумя лентами — «Где дом друга?» и «И жизнь продолжается» — устанавливается не только словесная, но и визуальная связь.
Чтобы наглядно продемонстрировать мощь природы и хрупкость человека, оператор в одной из сцен дает дальний план скалистого участка дороги, на фоне которого автомобиль и люди выглядят миниатюрными фигурками. Кадр снят с вертолета, поэтому отчетливо видны провалы, которые рассекают гору и дорогу, делая ее опасной не только для машин, но и для пешеходов.
Автомобиль едет дальше по зигзагообразным дорогам, на одном из поворотов внизу на равнине режиссер замечает людей, склонившихся перед свежими захоронениями. Горе на экране показано деликатно: издалека видны лишь силуэты женщин в черных одеждах. И все же душераздирающее пение и стенания скорбящих дают понять, что происходит в низине. Меньше минуты длящийся кадр напоминает о смерти, о которой все говорят в фильме. Разрушены дома, мертвы жители местных селений. И это куда большая трагедия, чем потеря имущества.
После следующего изгиба дороги на переднем плане под бодрую музыку и пение птиц появляется семья, расположившаяся на пригорке в лучах солнца. Плавный, но контрастный переход от минорной к мажорной ноте призывает зрителя к осознанию того, что жизнь в любом случае побеждает смерть. Эпизод похорон сменяет пронизанная светом и наполненная добром и надеждой сцена семейной идиллии. Автомобиль набирает скорость, и за окном все быстрее и хаотичнее мелькает листва деревьев, сливаясь в процессе езды в одно общее размытое пятно белесой зелени.
Алхимия света: импрессионизм и персидская миниатюра
В фильме «И жизнь продолжается» при порывах ветра с холмов «деревья начинают танцевать под музыку А. Вивальди»[101]. Лишенный контура пейзаж за окном автомобиля акцентирует текучесть момента и по текстуре напоминает написанные мелкими контрастными мазками полотна импрессионистов, для которых освещение было ключом к пониманию и восприятию мира. В исламе нет более полного и совершенного символа божественной целостности, чем свет, поэтому мусульманские мастера всегда уделяли особое внимание вибрации света в искусстве, особенно при проектировании мечетей[102].
Коран гласит, что «Бог есть свет небес и земли» (24: 35)[103]. Он направляет людей к своему свету из темноты и вразумляет. Бог — источник всего прочего света: «Пророк! Действительно, Мы послали тебя свидетелем, благовестителем, угрожателем, призывателем к Богу, просвещающим светильником» (33: 44–45)[104]. Отсюда в исламской традиции почитание света откровения, света пути пророка Мухаммеда, света интеллекта, света как религиозного знания, передаваемого Богом пророкам и верующим. Считается, что «на ранних этапах проповеднической деятельности пророк Мухаммед был окружен светом или даже трансформировался в светящееся существо: свет пророчества был им унаследован через предыдущих пророков. В шиитской традиции этот свет продолжает проистекать через имамов»[105].
Символизму света уделяли внимание многие мусульманские мыслители[106]. Они полагали, что индивид в ходе длительной подготовки может вырасти в истинного «человека света», тогда его сердце, как чистое зеркало, будет отражать божественный свет и сделает его доступным другим. Сухраварди, представитель ишракизма — философии озарения и просветления, — полагал, что существование — это свет; в своей космологии он отводил важную роль ангелам[107], так как в хадисах (преданиях о словах и действиях пророка Мухаммеда) упоминается, что они созданы из света.
Если обратиться к средневековой персидской миниатюре, то легко можно заметить, что иранские мастера передают в изображении массу вариаций света. Язык персидской миниатюры отвергает теневые аспекты бытия под влиянием символики света, уходящей корнями в мифологию, Коран и ишракизм. Персидская миниатюра не передавала оттенков, как импрессионизм, зато ее создатели намного раньше обратились к идее изображать будничные и праздничные события чистыми цветами с предельным вниманием к свету[108]. Вероятно, поэтому сегодня иранские художники охотно сочетают в своем творчестве классические каноны и технику импрессионистов. Из-за изящества очертаний в живописи и филигранного мастерства в других видах искусства иранцев порой называют «восточными французами»[109]. В современной иранской живописи, которая во многом отталкивается от европейских авангардистских тенденций начала XX века, неизменно проступают элементы традиционного иранского изобразительного искусства. Прочно сохранившиеся в художественном сознании народа эстетические нормы и глубинные структурные связи с искусством прошлого позволяют органично использовать его приемы в
