Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин

(советской) и оттого звучащему как журчание ручья, оттеняя общее напряженное молчание. Говорят они, в общем-то, о наиболее вероятном исходе всей сцены — колокол не зазвонит, а мальчишке, который на собственный страх и риск взялся его отлить, отрубят голову. Но основной месседж этой беседы совершенно иной. «Чужие» люди совершают перед камерой акт радикального переприсвоения ценностей. Они пытаются навязать собственные, иностранные имена тем вещам, которые всякий русский понимает без единого слова: с тем, чтобы тут же сделать следующий ход и найти некие разумные, риторические основания для того, что в рационализации ничуть не нуждается, — перевести на свой чужой язык то, что не подлежит переводу. Многоликая и многоголосая русская толпа, включающая в себя едва ли не всех персонажей, с которыми мы встречаемся на протяжении фильма, молча смотрит на Событие, согласно ожидая либо катастрофы, либо чуда, и только двое итальянцев эдак ноншалантно беседуют между собой, означая увиденное своими итальянскими словами (судя по всему, вполне привычными и обыденными), обсуждая его и «понимая».

Сцена эта покажется еще более любопытной, если вспомнить о том, что в исходной версии киносценария, написанной Тарковским и Кончаловским и опубликованного в 4–5‑м номере журнала «Искусство кино» за 1964 год, никаких иностранцев не было. Появились они уже в процессе работы над фильмом, и Андрей Тарковский, судя по всему, придумал их исключительно для того, чтобы в первый раз ясно проговорить идею, которая позже станет краеугольным камнем в символической структуре «Ностальгии»: Восток (под которым имеется в виду Россия) и Запад (то есть Европа в самом общем смысле слова) суть реальности равно далекие и чуждые для Русского Мастера. Восток учит его понимать суть вещей, не нуждающуюся в вербализации, но затем убивает физически; Запад предлагает свободу и комфорт, но пытается перевести в слова, обременить именами то, что он делает, — тем самым убивая его духовно.

Выбор между Востоком и Западом является ложным, поскольку на самом деле никакого выбора нет, а есть только разные формы ложной осмысленности, царящие в разных частях этого насквозь неправедного мира. И единственная дорога для взыскующего истины художника — пройти между Яхином и Боазом, между Свободой и Необходимостью, по пути, предначертанному для Совершенного Человека: и так добраться до сути вещей, скрытой от глаз непосвященных. При этом отдавая себе отчет в том, что искомая истина есть всего лишь остаток, осколок единого древнего знания, разбитый в царстве Князя Мира Сего на две якобы не сводимые между собой географические и культурные реальности, противопоставленные друг другу только для того, чтобы застить глаза человеку. И основная миссия Художника, по Тарковскому, — указать единственно правильный путь, продемонстрировать его через творчество, через собственное проживание этого пути, через принесение себя в жертву: хотя бы для того, чтобы показать, что путь этот существует.

Едва ли не все фильмы Тарковского — «Страсти по Андрею», «Солярис», «Сталкер», «Ностальгия» и «Жертвоприношение» — построены на одном и том же, предположительно. автобиографически значимом сюжете: сюжете о самоотверженном и жертвенном поиске инициации, способной открыть дорогу к Знанию. Трагический аспект этого сюжета заключается в том, что найти истинного Мастера, который мог бы открыть нужный путь, невозможно или почти невозможно: коллизия, более чем понятная в ситуации традиционалистски ориентированного советского интеллектуала 1960‑х годов — по крайней мере, если этот интеллектуал был достаточно честен и отдавал себе отчет в том, что само по себе чтение вынесенных из спецхрана книг или, как в случае с Тарковским, скорее возможность послушать тех, кто читал такие книги, не означает доступа к Традиции.

Конкретный извод традиционалистской символики, которым оперировал Тарковский, вполне очевидным образом опирается на образную структуру Таро, в той ее версии, которая была самой популярной и самой доступной в позднесоветской России, когда такие книги, как Le Tarot divinatoire можно было найти не только в Ленинке, но и в некоторых других библиотеках, вроде Иностранки — в версии Папюса. Подбор ключевых Старших Арканов, используемых режиссером в качестве символических «якорей» для своего сюжета, отвечает структуре восходящего пути — с отдельными лакунами и подменами символов, которые сами по себе весьма информативны для зрителя, пытающегося понять суть авторского замысла. Тарковский отталкивается от истории, рассказанной Папюсом, зачин которой связан с Магом, первым из Старших Арканов. Маг — или, во франкофонном папюсовом варианте, Le Bateleur, «фокусник», — связан со Знанием как таковым: как в области тех элементов, из которых выстроен этот мир, и в том, что касается пути, по которому из этого мира можно выйти. Он указывает не путь, но саму возможность посвящения и дает представление о наборе символов, которые можно использовать как инструмент интерпретации.

Далее восходящий путь ведет через Высокую Жрицу, сидящую между Яхином и Боазом; она указывает на необходимость отыскать единственно верный путь между ними и преодолеть все те препятствия, которые посвященный должен будет встретить по дороге, — впрочем, символика, связанная двумя столпами и «срединным путем», в дальнейшей цепочке Арканов присутствует постоянно. Засим следуют Любовник (6), Отшельник (9), Колесо Фортуны (10), Смерть (13), Умеренность (14), Звезда (17), Солнце (19) и, наконец, Дурак (21), образ, который представляет собой что-то вроде замкового камня для всей конструкции. После неизбежной смерти Дурака сюжет разворачивается, и Дурак превращается в Повешенного, 21 в 12, и долгий, извилистый и многотрудный путь наверх сменяется моментальным выпадением из системы, то есть единственным способом, которым можно покинуть этот мир с неотъемлемой от него бесконечной цепочкой бессмысленных начал и концов.

У Тарковского история начинается как раз в этой поворотной точке и следует вниз по лестнице, ведущей вверх, поскольку задачи режиссер решает несколько иные. В самом начале сюжета, рассказанного в «Ностальгии», мы видим русского писателя Андрея Горчакова (которому Тарковский многозначительно передает собственное имя, так же, как это было с персонажем «Страстей по Андрею»), запутавшегося и застрявшего между реальностями, разными с точки зрения как пространственной, так временной[482]. Он приехал в Италию для того, чтобы найти информацию о некоем Сосновском, русском композиторе XVIII века, чьи «годы учения» прошли именно здесь и который вернулся затем в Россию, чтобы пережить неизбежное падение и смерть. Фигура эта явно отсылает ко вполне реальной исторической личности Максиму Созонтовичу Березовскому — с некоторыми поправками, вполне объяснимыми с точки зрения режиссерской задачи. Исторический прототип не был крепостным, последующая жизнь в России сложилась для него далеко не настолько печально, а смерть была трагичной только в том случае, если мы согласны верить одному не слишком надежному источнику — митрополиту Киевскому и Галицкому Евгению