Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин
Ключевая потребность легитимизировать собственную позицию никуда не делась, как и потребность в больших объясняющих парадигмах. И единственным режимом такой легитимизации, который заслуживал доверия, стала индивидуальная поверка некой значимой личностью, инициация, которую мог осуществить кто-то, кто, с твоей точки зрения, уже обладал «ключом к истине». Эта инициация могла носить любой характер — профессиональный, религиозный, творческий, сексуальный, научный, потребительский или контркультурный. Но благодаря этому жизнь позднесоветского индивида, по сути, можно рассматривать как некий квест, ведущий от инициации к инициации.
Это вовсе не означает, что позднесоветские интеллектуалы были обречены на традиционализм, просто в силу сложившихся обстоятельств они выработали ряд общих черт, благодаря которым восприятие традиционалистских и близких к традиционализму идей делалось много проще. Понимать этот феномен следует не только напрямую, через анализ деятельности, ориентированной на поиск духовной или интеллектуальной инициации, способной привнести некий смысл в тусклый и беспросветный фарс позднесоветской повседневности. Приблизиться к пониманию этой системы установок можно и через анализ тех символических языков, которыми целый ряд фигур, значимых для позднесоветской культуры, пользовался в своих творческих практиках, — и в этом ряду Андрей Тарковский, вне всякого сомнения, стоит на одном из первых мест.
И — просто для того, чтобы закончить это сообщение — я хочу привлечь ваше внимание еще к одному аспекту восприятия «Ностальгии» отечественной аудиторией начала 1980‑х годов. Понятно, что к тем высотам традиционалистской символики, на которых Тарковский построил свой фильм, она оставалась чуть более чем глуха, однако не могла не отследить совсем других вещей, очевидных для любого советского человека в начале 1980‑х годов. Истории о советском писателе, который проводит неделю за неделей (если не месяц за месяцем) в Италии в сопровождении личного переводчика с машиной, который останавливается (по крайней мере, в Риме) в весьма приличных гостиницах и свободно распоряжается временем таксистов, недостает некоторых весьма существенных подробностей, без которых она просто не могла соответствовать действительности.
Чтобы получить доступ к чему-то похожему на такую поездку — даже в куда более скромных «размерах», — протагонист должен был принадлежать к самым высшим стратам советской номенклатуры, быть близким родственником или клиентом какого-нибудь крупного партийного функционера или, скажем, секретаря Союза писателей. И любая подобного рода поездка просто не могла не представлять собой предмета самого пристального интереса со стороны «компетентных органов». Более того, герой Тарковского не похож на наивного человека, который — по недомыслию или полной неотмирности — мог быть не в курсе этой стороны вопроса. Так что весь инициационный пафос картины, даже если предположить, что зритель считал его во всем объеме и принял как личностно значимый, не мог не быть «замутнен» скрытым присутствием тех частей рассказанной истории, которые автор предпочел вынести за скобки, но которые для советской аудитории фильма были куда более «реальными», чем сама рассказанная история.
Предложенный Тарковским путь к истине для советской аудитории был обречен либо на полную непрозрачность, либо на статус «малонаучной фантастики», как было принято выражаться в те времена, поскольку речь в нем шла о каких-то специальных людях, существующих в весьма специальной реальности. Либо — что и происходило в действительности и на что, видимо, отчасти делал ставку и сам режиссер — фильм должен был просто означать для претендующей на элитарность публики «синеву иных начал». Которая должна манить и сиять настолько неземным светом, чтобы зритель полностью перестал принимать в расчет вышеприведенные мотивы и переключился на ощущение собственной избранности, критерием которой выступал сам факт просмотра картины Тарковского.
Face à la mer: «Четыреста ударов» (Ф. Трюффо, 1959)[488]
Незадолго до смерти, которая постигла его в 1958 году, Андре Базен, ключевая фигура во французском послевоенном киноведении и основатель влиятельного журнала, написал пару статей, принципиально важных для его понимания того, как он видел кинематограф. Эти статьи уже после его смерти, при подготовке четырехтомного издания «Что такое кино?»[489], были объединены в текст под названием Montage interdit[490]. Главным героем этого текста стал Альбер Ламорис, снявший к этому времени две ключевые свои короткометражки, которые Базен назвал «единственными по-настоящему детскими фильмами в истории кино» — «Белая грива» (Crin-blanc, 1953) и «Красный шар» (Le Ballon Rouge, 1956). К Ламорису мы еще вернемся, а пока обратим внимание на то, что Франсуа Трюффо, сняв свой дебютный фильм, задуманный и исполненный как принципиально значимое высказывание, которое обозначает границы новой эстетики, посвятил его именно Базену, который умер за год до выхода фильма на экран. Поскольку именно те принципы, которые Андре Базен считал основополагающими для хорошего кино, Трюффо и взял здесь за основу. И «Четыреста ударов», наряду с еще несколькими картинами, которые были сняты в это же время другими начинающими режиссерами, сотрудничавшими с Cahiers du cinéma[491], дал старт французской «новой волне».
Та эстетика, которую предлагал Андре Базен, для кинематографа конца 1950‑х годов была достаточно специфической. Он не любил монтаж. Монтажное кино он именовал образным, обвиняя его в насилии над зрителем. Режиссер, который делает ставку на монтаж, обманывает зрителя, «скармливая» тому нарезку тенденциозно подобранных кадров с заранее заданными ракурсами восприятия и не давая времени на какую бы то ни было рефлексию. Базеновская эстетика, которую он сам считал «реалистической», была построена на двух китах — это «глубокий кадр» и «план-эпизод». В кадре должно быть два или более факторов, одновременно влияющих на зрительское восприятие и не опосредованных монтажной нарезкой.
Если в кадре, где уже присутствует некий персонаж (звучит текст, идет действие), должен появиться другой персонаж и, соответственно, модифицировать и действие, и текст, — он просто входит в уже заданный кадр. Отсюда вырастает и план-эпизод: долгий план, который постепенно «включает» все новые и новые факторы, влияющие на то, как зритель воспринимает и оценивает увиденное. В поле зрения могут появляться и исчезать из него значимые персонажи и предметы, сохраняя качество «фонового присутствия»: пропав из виду, они продолжают звучать или как-то иначе остаются частью ситуации (на них могут смотреть, их могут обсуждать и т. д.). Пространство может шаг за шагом раскрываться вместе с перемещением камеры, наездами и отъездами, появлением в кадре препятствий и развитием визуального сюжета одновременно на нескольких планах. Актер может обращаться к партнеру, которого зритель
