Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл
Последней постановкой Эйзенштейна в Пролеткульте весной 1924 года стала пьеса Третьякова «Противогазы». В ней также прослеживалось влияние немецкого экспрессионизма, но теперь место действия было настоящее – Московский газовый завод. Годом раньше Мейерхольд уже использовал на сцене мотоциклы и пулеметы в своем спектакле «Земля дыбом», а теперь зрители, которые сидели на скамейках среди станков, окруженные звуками и запахами завода, наблюдали, как актеры взбираются на турбины и бегают по помостам. Агитмелодрама рассказывает о директоре завода, который растрачивает фонды, и в результате, когда обнаруживается утечка газа, на заводе не оказывается противогазов. В финале каждого спектакля рабочие выходили на смену и открывали форсунки, заливая завод светом.
Три спектакля Эйзенштейна в Пролеткульте были довольно разными, он экспериментировал в них так же, как экспериментировал с новым материалом и методами во всех своих немых фильмах. В «Мудреце» эксплуатировались эпизодичность и эксцентризм; раздутый карикатуризм в «Слышишь, Москва?» напоминал о «Мистерии-буфф»; в «Противогазах» более логичный, последовательный сюжет помещен в обстановку, из которой убрана театральная условность.
Весной 1924 года Эйзенштейн предложил Пролеткульту снять цикл из семи агитационных фильмов «К диктатуре» (подразумевалась диктатура пролетариата, о которой писал Маркс). Цикл должен был показать революционное движение в России до 1917 года, кульминацией которого стала Октябрьская революция. На тот момент у Эйзенштейна не было профессионального опыта работы в кино. Зимой 1922–1923 гг. он недолго учился в мастерской Льва Кулешова, а для спектакля «Мудрец» снял короткометражный фильм «Дневник Глумова» (1.3). Весной 1923 года он помогал Эсфири Шуб перемонтировать картину «Доктор Мабузе, игрок» для советского проката. Но, несмотря на недостаток опыта, он взялся за «Стачку», пятый фильм задуманного цикла, и, таким образом, бросил многообещающую театральную карьеру. Он написал: «Воз разлетелся в куски. Возница ушел в кино» [44].
Немые фильмы
Кино, в которое попал Эйзенштейн, предоставляло особые возможности. В эпоху нэпа советская киноиндустрия работала практически в условиях рынка. Ее восстановление после революции и Гражданской войны происходило в основном за счет импорта иностранных картин. Была создана централизованная организация Госкино (позже – «Совкино»), которая за определенную долю дохода выдавала частным компаниям разрешения на производство и дистрибуцию фильмов. Советские картины конкурировали в прокате с иностранными и должны были приносить прибыль. Участие правительства по большей части ограничивалось покупкой пленки для Госкино и поощрением текущих проектов, посвященных популяризации новой политики и памятным революционным датам. Такие проекты и давали новые возможности Эйзенштейну и другим левым режиссерам.
1.3 «Дневник Глумова», первый фильм Эйзенштейна, снятый для спектакля «Мудрец»
Госкино дало разрешение на съемки «Стачки», и Эйзенштейн написал сценарий совместно с Александровым и другими коллегами. Он выбрал латвийского оператора Эдуарда Тиссэ, который раньше работал с кинохроникой, а впоследствии снял все фильмы Эйзенштейна. «Стачку» сняли и смонтировали в очень короткий срок, в июне – декабре 1924 года. Действие картины происходит при царе, цель фильма – показать условия, которые спровоцировали Октябрьскую революцию, и методы, с помощью которых большевики организовали борьбу рабочего класса. И хотя другие фильмы из цикла «К диктатуре» так и не сняли, «Стачка» показала, что Эйзенштейн – многообещающий молодой режиссер.
Фильм многое заимствует из спектаклей Пролеткульта. Акробатические драки и клоунские шпионы напоминают «Мудреца», а фабричные маховики и лабиринты лестниц – «Противогазы». Как и в постановке «Слышишь, Москва?», персонажи становятся абстрактными фигурами (капиталисты, полицейские, рабочие), при этом злодеи показаны гротескно и комично, а рабочие – в более реалистичной манере. Также в финальном кадре с глазами, которые смотрят в зал, и назидательном титре «Помни, пролетарий!» используется прямое обращение к зрителю.
«Стачка» не понравилась руководству Пролеткульта, которое раскритиковало фильм за склонность к «излишнему, самоцельному формализму и трюкизму», а также за «сомнительные моменты фрейдистского толка» [45]. Эйзенштейн ушел из Пролеткульта. Критики приняли фильм лучше, газета «Правда» хвалила его как «первое революционное произведение нашего экрана» [46]. Эйзенштейн дополнил выход фильма резкой, нескромной статьей «К вопросу о материалистическом подходе к форме», в которой нападал на документалиста Дзигу Вертова и призывал к созданию «кинокулака», чтобы «кроить по черепу» зрителя[47].
Эйзенштейн попал в советскую киноиндустрию в благоприятный момент. После нескольких лет нужды во время Гражданской войны производство начало расти. Возродилась кинокультура, стало импортироваться больше иностранных фильмов. В период с 1921 по 1924 год было снято примерно 120 фильмов, а в период с 1925 по 1929 год – уже в четыре раза больше. Более того, начали появляться картины, посвященные исключительно советским темам. Например, вышедшие в 1923 году «Красные дьяволята» представляли собой приключенческую историю времен Гражданской войны, а «Аэлита» – фантастическую летопись межпланетной революции. Кинохроникальный цикл Вертова «Киноправда» вырос в полнометражные документальные фильмы, первым из которых стал «Киноглаз» (1924).
Также существовал коллектив единомышленников, готовый «снимать» фильмы без пленки. Талантливая молодежь собралась вокруг мастерской Льва Кулешова, в частности Всеволод Пудовкин, Борис Барнет, а также удлиненная актриса Александра Хохлова. К кино обратились и режиссеры из ФЭКС Козинцев и Трауберг. Вскоре заявил о себе и украинский режиссер Александр Довженко. Все эти люди были поразительно молодыми, в 1924 году Кулешову было 25 лет, Пудовкину – 27, Траубергу – 22, а Козинцеву – 19. Относительно «пожилого» Эйзенштейна, которому тогда было 26 лет, остальные называли Старик.
Всего за несколько лет эти и другие молодые кинематографисты сделали советское кино одним из самых новаторских и авторитетных в мире. В каноническое собрание входят «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924) и «По закону» (1926) Кулешова; «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингисхана» (также известный как «Буря над Азией», 1928) Пудовкина; «Москва в Октябре» (1927) и «Дом на Трубной» (1928) Барнета; «Чертово колесо» (1926), «Шинель» (1926), «С.В.Д.» (1927) и «Новый Вавилон» (1929) Козинцева и Трауберга; «Третья Мещанская» (1927) Абрама Роома; «Голубой экспресс» (1929) Ильи Трауберга; «Обломок империи» (1929) Фридриха Эрмлера; «Звенигора» (1928), «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) Довженко.
Несмотря на то что культура нэпа предполагала определенный плюрализм, кинематографисты отвечали за большие бюджеты и должны
