Актёрские тетради Иннокентия Смоктуновского - Ольга Владимировна Егошина
Сам артист сформулировал правило, которым руководствовался в своей работе: «Надо почувствовать правду его (образа) внутренней жизни, и тогда логика характера этого образа будет диктовать пластику, и голос, и реакции, и поступки, иногда вразрез желанию самого актера» [107]. В соответствии с делением актеров на два основных типа – актер композиции и актер процесса – Смоктуновский, безусловно, принадлежал ко второму. Он не «строил» роль, не придумывал ее, а шел вслед за автором, шаг за шагом постигая внутреннюю логику персонажа и не пытаясь перевести ее на язык законченных формулировок. Компетентный и строгий судья, Олег Ефремов так определял Смоктуновского: «…говоря словами Станиславского, он, конечно, был артист переживания. И если выбирать линию искусства (политическая, бытовая и т. д.), Иннокентий Михайлович, конечно, был артистом линии интуиции и чувства. Именно поэтому его работа над ролью всегда шла трудно, какими-то скачками. От собственных открытий возникали кризисы. Когда что-то ускользает, что-то не то, не может внутренне чего-то преодолеть. Эти кризисы бывали обязательно. Если этих кризисов нет – значит, он халтурит. Значит, он идет по поверхности, и роль будет сыграна профессионально, но вне тех эмоций, без которых он был не так уж интересен» [108]. Эти скачки, открытия и кризисы сохранились в его тетрадках.
* * *
Способ ведения актерских тетрадок, характер записей, методы работы с образом – вещь сугубо индивидуальная для каждого мастера. Рабочие тетради для актера – место, где он наиболее свободен и раскован в своем общении с образом. Место, где нет ничьих посторонних глаз. Место, где его свободу не ограничивает ни сторонний контроль, ни даже инертность собственной физической природы. Можно написать, что герой летит или видит ангелов, или входит в иные миры, или у него отрастают нос и уши. Тетрадь – пространство абсолютной, безграничной свободы.
«Каждый пишет, как он слышит, каждый слышит, как он дышит», – строка Окуджавы обретает в этом случае смысл сугубо конкретный. Актер в тетради, действительно, записывает «дыхание роли», записывает те шумы и толчки, которые приходят от текста ли, от подсказок режиссера, от найденного на репетициях, от услышанной строчки стихотворения. Другой вопрос, что фиксируют свое дыхание все по-разному. Кто в слове, кто в графике, кто в подробных описаниях, кто лаконично, а кто вообще не доверяет слову, отказывается от записей и тетрадей, полагаясь на память и подсознание.
Люди, близко знавшие Смоктуновского, вспоминают о нем как о человеке со склонностью к вербализации любых жизненных явлений. Многочасовые монологи, где слушатель прежде всего объект говорения, были для артиста важной жизненной потребностью. В устной форме и в своих книгах Смоктуновский переводил важнейшие внешние жизненные события и душевные переживания в текст, в слово. «Идею жизни» Смоктуновский нащупывал именно в своих книгах, в своих монологах. Можно сказать, что он постоянно строил текст собственной жизни и образ Иннокентия Смоктуновского по тем же законам, по каким он строил образы своих героев.
Он останавливал мгновения собственной жизни и анализировал мельчайшие составляющие этой секунды. В своей книге «Быть» Смоктуновский описывает эпизод, когда директор Студии киноактера сообщил, что у него, Смоктуновского, некиногеничное лицо: «Не думаю, чтобы он уж слишком долго стоял надо мной и втолковывал, какое у меня ненужное лицо; наверное, он скоро ушел – я не видел. Хотелось пить, только пить… Странно: сейчас, должно быть, полдень, а сумерки. Вверх угадывались ступени лестницы, каждая ступенька затянута каким-то толстым войлочным материалом, прочно прижатым светло-желтой полоской меди… Не просто, должно быть, пришлось потрудиться, чтобы долгую лестницу эту одеть… полоска медная, а винты в ней из обычного металла – стальные, вроде, – некрасиво, не сочетается. Холод внезапный завлажневших рук… Нехорошо. Однако сколько воды в реках утекает в разные моря и водоемы, а они все не выходят из берегов, наоборот, даже мельчают. Какое уймище воды в Байкале, а Ниагарский водопад – тьма! И домик наш – флигель на пригорке… К воде спускаться нужно очень осторожно по крутой, неровной тропинке – оступишься и в крапиву: не смертельно, а больно – жуть как. И никакой там не водопад, а река Енисей и собор огромный, белый собор, в нем еще контору „Сибпушнины“ сделали. Летом, после того, как вода спадет, можно бегать по поляне в одной рубашке, и никто ничего тебе не скажет, а хочешь – в мелкой, мутной Каче пескарей лови… Это откровение директора о моем лице меня прямо-таки подкосило – два дня я мучительно соображал, как же быть теперь?» [109]. Реальное время короткой беседы из нескольких реплик растянуто в описании в бесконечность: тут и воспроизведение конкретного места, и собственное восприятие этой обстановки, и физическое состояние, и всполохи мысле-чувств, ассоциаций-ощущений. «Поток сознания», но и поток сменяющих друг друга нервных импульсов.
В своих тетрадях Смоктуновский также останавливал и растягивал время своего героя, расписывал и выстраивал сложные комплексы переживаний, мыслей, воспоминаний, терзаний, образующих душевную жизнь его героя в тот или иной момент сценического действия. Если сравнить авторский текст с верхушкой айсберга, то Смоктуновский как бы облекал в слова, формулировал в тексте своих записей его скрытое от глаз невоплощенное в тексте пьесы основание айсберга. Опираясь на авторский текст, Смоктуновский писал на полях своих тетрадей собственный вариант, находящийся в сложном соотношении с оригиналом. Его заметки на полях по объему часто равны авторскому тексту, а иногда и превышают его. Смоктуновский творит свой – параллельный – текст, построенный по определенным жестким законам. Понять эти законы – задача исследователя.
* * *
Первое, что останавливает внимание и является общей особенностью всех его тетрадок, – практически полное отсутствие указаний на конкретную сценическую среду репетирующегося спектакля. Прежде всего удивляет полное отсутствие в его записях «служебных пометок»: откуда выходит его герой, где стоит, как садится, что держит в руках. В репетиционных записях артист не фиксировал мизансцен, указаний на те или иные жесты, движения, расположения своего героя в пространстве сцены. Когда его партнеры вспоминают о его склонности менять мизансцены, жесты, те или иные подробности поведения своего героя, важно помнить, что все эти «внешние выражения» внутренних состояний не были актером нигде зафиксированы. Готовясь по тетрадкам к своим спектаклям, Смоктуновский был абсолютно лишен «подсказок» типа: «вышел на середину сцены» или «сел на стул, вытянул ноги». Роль запоминалась по другим узелкам и вешкам. И мизансцены определялись иными причинами.
