Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл
В фильмах поэтому используются разные выразительные средства, характерные для периода нэпа. На сценарий «Стачки» повлияла деятельность Пролеткульта, а на «Потемкина» – старые большевики, а также поэт Николай Асеев и Сергей Третьяков. Писателям и критикам-формалистам, которые видели в приключенческой и детективной литературе решение проблемы сюжета, Эйзенштейн предлагал «Стачку», где совмещаются шпионская интрига, типажи и абстрактные концепции. Авторам романов и драматургам, которых привлекал пафос советского эпоса, давал ответ «Потемкин». Для тех, кто искал поэтическую прозу, в которой смешивались революционный романтизм и яркие метафоры, Эйзенштейн сделал «Октябрь». А в период, когда ЛЕФ искал литературу в «факте» повседневной советской жизни, он снял «Старое и новое».
Эйзенштейна интересовали и более старые образцы. Он утверждал, что все его крупные фильмы имеют отношение к тому или иному произведению Золя («Стачка» – к «Жерминалю», «Генеральная линия» – к «Земле») [111]. На подход Эйзенштейна к монтажу, по всей видимости, повлиял символизм Андрея Белого, в частности роман «Петербург» (1922). В сцене крестного хода в «Старом и новом» цитируется картина Репина «Крестный ход в Курской губернии» (1880–1883), чтобы противопоставить этот обычай более «кубистическому» изображению сепаратора. Сцена с битьем тарелок в «Потемкине» ссылается на работы Домье и «Дискобола» Мирона.
Итак, прежде чем соцреализм стал официальным стилем, Эйзенштейн пробовал различные эстетические варианты в рамках левой монтажной школы. «Ленинский формализм» побуждал его заимствовать и использовать в актуальных целях методы композиции из различных традиций, и благодаря этому он сыграл ключевую роль в развитии героического реализма в советском кино.
К бессюжетному кино
Действительно, можно сказать, что советский героический реализм наиболее полно воплотился в новом виде искусства. В этой традиции работали Пудовкин, Довженко, Эрмлер и другие, иногда на их территорию заходили соратники по ФЭКС Козинцев и Трауберг. Массовые развлекательные фильмы в основном создавались по лекалам киноиндустрии царской эпохи, а также под влиянием немецкого, французского и американского кино, но эти режиссеры параллельно предлагали новую советскую альтернативу. Эту альтернативу помог сформировать Эйзенштейн, и часто он шел дальше современников.
В свое время новаторство Эйзенштейна было воспринято как пример бессюжетного кино. Но вопрос не в том, что в таком кино нет нарратива, а скорее в том, что это новый вид нарративного кино. Как заметил Адриан Пиотровский, в бессюжетных фильмах действие представлено не как «последовательно мотивированное развитие личной судьбы». Более того, бессюжетное кино строится «на исключительно кинематографических средствах выразительности», включая нереалистичные манипуляции со временем, а также использование «внефабульных» и «ассоциативных» приемов монтажа. Из подобных элементов бессюжетного кино Эйзенштейн, по мысли Пиотровского, создавал «монументальную героику» [112].
В образцовом советском фильме принято было демонстрировать, что история творится массами, и у большинства режиссеров в повествовании действовали персонажи, которые рассматривались как типичные в рамках общих политических сил. Тем не менее обычно это были индивидуальные герои со своими отличительными чертами и психологическими мотивами. Часто персонаж строился на мгновенно узнаваемом типаже: бюрократ, рабочий, женщина из среднего класса, боец Красной Армии. И хотя использование типажа обычно связывают с Эйзенштейном, он не приписывал себе его изобретение, в советском кино того периода это была вполне распространенная практика.
При этом у Эйзенштейна использование типажа следует из характерной для него тенденции строить сюжет вокруг массового главного героя. Чтобы показать, что марксизм приписывает борьбе классов основную роль двигателя истории, он снимает в соответствующей сцене толпу. Большинство людей в этой толпе лишены психологических качеств. Чаще их действия определяет историческая или организационная роль. Как будто Эйзенштейн буквально воспринимал слова историка М. Н. Покровского: «Мы, марксисты, не можем рассматривать личность как творца истории. Для нас личность есть тот аппарат, через который история действует» [113]. В картинах Эйзенштейна история – это процесс, процесс поражения в «Стачке», выигрыша в «Потемкине», победы в «Октябре», строительства социализма в «Старом и новом», и сюжет рассказывает об этапах более масштабных событий.
То, что Эйзенштейн избегал давать персонажам конкретные характеристики, ставило перед ним проблему, с которой уже столкнулись другие виды искусства. В спектаклях и массовых зрелищах 1920-х гг. народные массы обычно идеализировались, а эксплуататоры высмеивались. Например, в первой советской опере «За красный Петроград» классовым врагам соответствовала гротескная музыка, а положительные герои исполняли лирические песни. Перед авангардистом вставала двойная проблема – как показать врагов серьезно без героизации и как использовать авангардные приемы для изображения революционных сил без сатиры? Эйзенштейн лучше всего справился с этой задачей в «Потемкине», где враги кажутся менее карикатурными, чем в «Стачке», а монтажные эксперименты помогают показать классовых союзников в положительном свете. В «Старом и новом» умеренно модернистские приемы используются для создания позитивной комедии. «Октябрь» кажется в этом отношении гораздо более шизофреническим; как заметил в свое время сам Эйзенштейн, интеллектуальный монтаж на тот момент был пригоден только для высмеивания противника [114].
Снимая фильмы о том, как народные массы творят историю, авторы левого кино формируют сюжеты вокруг социальных катаклизмов, которые меняют персонажей. Часто постепенное осознание героем революционной идеологии составляет основные этапы повествования. В «Матери» (1926), «Конце Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомке Чингисхана» (1928) Пудовкина драматургия строится на трансформации личности.
Подобные психологические перерождения Эйзенштейна не интересуют. У него народные массы и сами готовы поднять восстание, им нужны лишь агитация, руководящая рука и дисциплина. Исторический кризис предлагает очевидный план судьбоносного процесса, стачку, мятеж, организацию восстания или создание артели. Даже крестьянку, главную героиню «Старого и нового», не нужно убеждать в том, что ее путь правильный, ей просто нужны единомышленники.
Когда отказываешься от психологически мотивированного сюжета, возникает проблема, чем объединить фильм. Мы уже говорили об одном из способов, показе масштабного процесса, этапы которого – это действия персонажей. Второй способ, о котором упоминал Пиотровский, стилистический – можно достигнуть определенного единства за счет динамической организации материала и приемов.
Так, например, чтобы изобразить большой масштаб исторического процесса, повествование обычно опирается на параллелизмы. Обычно это диегетические [115] параллели, то есть они выделяют сходство или контраст между персонажами, местами действия и событиями, включенными в вымышленный мир истории. Например, в «Матери» Пудовкина решающая демонстрация сравнивается с трескающимся и тающим льдом на соседней реке.
Но Эйзенштейн снова идет дальше. Во-первых, он использует и недиегетический материал. Сцена забоя свиней в «Старом и новом» прерывается кадрами с крутящимися статуэтками поросят, эти статуэтки совершенно очевидно не находятся в том же мире, где сами свиньи (2.2 и 2.3). Как видно из
