Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин
Мы не можем исследовать и реконструировать эти обстоятельства так глубоко, как они того заслуживают; да и кто может? — разве что авторы трагических опер, знающие, в какой момент героиня впервые хватается за голову: Ah, la maledizione! — осознав, что проклятие неотменимо и конца ее злочастию не будет…
Неясно также, можно ли приписывать этому «обстоятельству» статус «ключа» к характеру и карьере ИА. «Вытесняла» ли она невроз, связанный с семейной трагедией, в сферу своей профессиональной деятельности? Был ли ее взгляд ледяным потому, что она нарочно сковывала свои слезы, заодно заставляя цепенеть всех, на кого посмотрит, — или слезы эти, напротив, смягчали ее природную черствость: «не было бы Бори — она была бы вообще железной»?[825].
Что мы, безусловно, обязаны сделать, так это зафиксировать в жизни ИА неиссякающий источник боли; посвятив себя тому, что полагала исполнением возложенной на нее миссии, она выглядела всесильной, победительной — и испытывала колоссальные мучения, осознавая, что ей на роду написано принести в жертву собственное счастье.
Наконец, финальное созвучие, если не тождество, двух произведений искусства; «мадам» — и Мадамы, ma Dame. Все Рафаэлевы Мадонны разные, но Сикстина — наиболее «театральная». Б. Виппер даже — объясняя, почему эта картина иллюстрирует конец классического стиля, — порицал художника за излишнее «режиссерство»: «реальность палки, на которой висит занавес, тиара папы, поставленная в угол на перила, своей чрезмерной несомненностью останавливают духовное излучение картины, точно так же как чересчур продуманный контраст папы и св. Варвары — он смотрит вверх и вглубь, она вниз и вперед. Мы не верим ни усердию папы, ни робости святой Варвары. И то, что казалось нам сначала необъяснимым чудом, обнаруживается как совершенство логического механизма». Не исключено, однако ж, что подмеченное Виппером противоречие — мнимое, и нарочитая материальность «вспомогательных» объектов, как и акцентированная театральность поз, провоцируя недоверие наблюдателя, вовсе не останавливают, но лишь — на манер системы клапанов — регулируют интенсивность «духовного излучения», так, чтобы его поток вибрировал определенным, ритмическим образом.
Собственно, что-то подобное мы уже видели — на «Аллегории Живописи»; и, возможно, рафаэлевский «возвышенный театр» есть не что иное, как другая сторона того самого, скрытого у Вермеера портьерой окна, и именно оттуда, из «будущего», проникает заставляющий юную «Музу» улыбаться лучезарный свет. Эти две сообщающиеся, смежные, как приемная и кабинет директора в Итальянском дворике, комнаты — два пространства, внутри которых совершалась эволюция ИА: от «благовещения» — к «вознесению», от бутафорской театральности «Аллегории Живописи» — к совершенной трагедийности «Сикстинской Мадонны». И если сейчас она — на манер ли «полупостороннего анахроничного человека», как рисуют иногда на иконах донаторов, — или Лоры Палмер — или, как знать, в качестве главной героини — находится в комнатке с зелеными занавесками, ангелками и фигурами тех, кого можно принять за аллегорические изображения двоих самых дорогих ей существ, — то чувствует себя дома: здесь говорят на ее родном языке — итальянского Высокого Ренессанса, декабрьские сумерки пронизаны лучами света, в воздухе разлита музыка, а сквозь покрывающий поверхности лак проступает сияние красок. Это и есть ее подлинный воображаемый Музей: необъяснимое чудо, в основе которого — работа подвластного ей, и только ей секретного логического механизма; заоблачно-возвышенный, театрально-патетический — и все же человекоцентричный мир.
Благодарности
Каждый разговор с тем, кому выпала удача быть лично знакомым с ИА, был по-своему ценным для реконструкции образа и поступков главной героини, но ключевыми для книги стали беседы с Татьяной Ильиничной Прилуцкой, Михаилом Александровичем Каменским, Григорием Козловым.
Автор особенно благодарен Михаилу Борисовичу Пиотровскому за живой разговор и любезное отношение.
Автор бесконечно признателен всем тем, кто, исключительно из уважения к памяти ИА, согласился уделить совершенно постороннему человеку, задающему нелепые, наивные, щекотливые и подозрительные вопросы, свое время.
Юрий Игоревич Аввакумов
Людмила Ивановна Акимова
Константин Акинша
Ольга Сергеевна Анисимова (1947–2023)
Маргарита Борисовна Аксененко
Наталья Владимировна Александрова
Ирина Викторовна Баканова
Ксения Владимировна Безменова
Ада Михайловна Беляева
Андрей Евгеньевич Бусыгин
Александра Альбертовна Данилова
Екатерина Юрьевна Деготь
Валерий Александрович Дудаков
Светлана Геннадиевна Загорская
Василий Георгиевич Захаров (1934–2023)
Михаил Александрович Каменский
Наум Ихильевич Клейман
Надежда Николаевна Ковалдина
Григорий Козлов
Ксения Коробейникова
Мария Вячеславовна Костаки
Ольга Борисовна Малинковская
Виктор Александрович Мизиано
Виталий Александрович Мишин
Ольга Иосифовна Негневицкая
Мария Львовна Николаева
Лев Яковлевич Ноль
Борис Ильич Перлов (1941–2024)
Михаил Борисович Пиотровский
Татьяна Владимировна Потапова
Татьяна Ильинична Прилуцкая
Роман Викторович Пучков
Алексей Леонидович Расторгуев (1958–2023)
Алексей Алексеевич Савинов
Елена Анатольевна Савостина
Яков Константинович Саркисов
Наталья Юрьевна Семенова
Наталия Владимировна Сиповская
Виктор Викторович Солкин
Лидия Михайловна Срибнис
Сергей Палладиевич Стародубцев
Владимир Петрович Толстиков
Зельфира Исмаиловна Трегулова
Михаил Ефимович Швыдкой
Автор крайне признателен историку искусства Аде Михайловне Беляевой, чей монументальный двухтомный труд «Музей на фоне меняющейся эпохи. Выставочная деятельность ГМИИ им. А. С. Пушкина за 100 лет» (Издательство «Индрик») — несомненно, лучший памятник ИА и подлинная библия любого биографа Антоновой. Ни к одной книге автор не обращался чаще в ходе своей работы. Ада Михайловна не только согласилась побеседовать с автором об ИА, но и предоставила в его распоряжение копии открыток семьи Антоновых, относящихся к 1930-м годам, а также неопубликованные мемуары члена-корреспондента РАН Л. А. Беляева и искусствоведа А. Н. Баранова.
Автор благодарен сотрудникам отдела рукописей ГМИИ.
Автор признателен Галине Алексеевне Степутенко, любезно предоставившей в его распоряжение неопубликованные воспоминания своей матери, Ольги Дмитриевны Никитюк (1925–2010).
Автор признателен директору Музея истории Обуховского завода Олесе Борисовне Дранишниковой за любезно предоставленные документы, касающиеся отца ИА, Александра Александровича Антонова.
Автор благодарен Ольге Дубицкой за идею этой книги.
Автор благодарен своим друзьям Андрею С. и Ирине Б.
И разумеется, автор благодарен главной героине. Сама она любила рассказ Глеба Успенского «Выпрямила»; оттуда, пожалуй, и почерпнем — не столько уже эпиграф, сколько род l'esprit d'escalier: «Я стоял перед ней, смотрел на нее и непрестанно спрашивал самого себя: "Что такое со мной случилось?"»
В данной книге использованы репродукции картин Сергея Алексеевича Лучишкина (1902–1989) и Александра Григорьевича Тышлера (1898–1980). Издательство предприняло все разумные меры для поиска правообладателей, включая обращения в Третьяковскую галерею, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Союз художников и архивные исследования, однако установить наследников авторов не удалось.
