Палаццо Мадамы: Воображаемый музей Ирины Антоновой - Лев Александрович Данилкин
Здесь не столь даже важно, что именно ИА говорит (соображения, которыми она делится, могут звучать тривиально: «Буше — рисовальщик-виртуоз» или «Энгр и Делакруа представляют собой две противоположности во французском искусстве своего времени»; к сожалению, переведенные в текстовый формат, эти лекции сильно проигрывают); важно, что она — сама произведение искусства — «сиятельно» присутствует и экспонирует искусство, о котором идет речь. Напряжение — и «раскрытие» — возникает за счет того, что она, излучая знание как милость, «честь знать», вступает в контакт с арт-объектами, вовсе не обязательно абсолютными шедеврами, которые, однако, — какой-нибудь небольшой рисунок из Альбертины или офорт из Берлинской Гемельдегалери — «осененные» ею, обретают бо́льшую значительность, «вес», словно бы наполняясь благодатью ее ауры; иногда ИА вообще помалкивает и просто прислушивается к монологам своих сотрудников, вставляя лишь доброжелательные замечания, эффект которых заведомо шире и ярче, чем сумма значений звучащих слов. Так же, как живопись Мане есть намеренное преодоление имитации, подражания-фикции, так и ИА уже не снисходит до того, чтобы имитировать затейливый дискурс об искусстве. Одних только ее жестов, мимики, модуляций голоса более чем достаточно; само ее «насыщенное присутствие», stage presence, создает эффект «луча света»; оживляющего мертвые объекты, наполняющего их жизнью… так на «Призвании святого Матфея» Иисус ничего не говорит — он просто указывает перстом, направляет «луч», и происходит преображение. В самом деле, если использовать для их восприятия не стандартную, подразумеваемую жанром («контент канала «Культура»), оптику, то эти передачи напоминают «живые видеоиконы», на манер билл-виоловских, где за словами возникает образ мадонны Maesta — источающей величие, возвышенную духовную красоту. И сама «научно-популярность» этих скромных, не претендующих на откровение «телепередач» — в каком-то смысле того же рода, что караваджевский «демократичный» реализм.
Если в первой половине своей жизни ИА, так сказать, всего лишь позировала в образе Музы, пробуя себя в этой роли в рамках театрального представления, то со временем — причиной тому, возможно, стало влияние трагических событий, изменивших ее личность, — она переросла эту роль. Движение ее жизни — и наше, через «художественные проекции», в экскурсии по воображаемому музею ИА — от театрального к идеально-реальному; от «Аллегории Живописи» — к…
⁂
Умри ИА в идеальном мире, она наверняка — выбирая произведение искусства, в котором сконцентрировалось все самое важное в ее существе и которое уместно осенило бы собой траурную церемонию, — остановилась бы на том же, на чем и (любой) ее биограф, для кого смерть, кончина — возможность обрамить жизнь героини, обнаружить в ней цельность, представить самостоятельным произведением искусства — и подыскать к нему подлинную «пару», так, чтобы эти двое могли вступить в «воображаемый диалог».
Речь не об «Олимпии», не о «Боярыне Морозовой», не о вермееровской аллегорической музе и не о чересчур двусмысленной «Джоконде» — но исключительно о «Сикстине», к которой ИА относилась по многим причинам с (экстатическим) благоговением и, предположительно, даже отождествляла себя с ней. По большому-то счету Дрезденской галерее следовало бы самой проявить инициативу и из любезности и в знак признательности отправить в Пушкинский свою картину в декабре 2020-го; ИА, вне всякого сомнения, была бы удовлетворена, обнаружив ее в Белом зале, над собой.
Тот, кто в 1945-м распаковал в волхонском дворе ящик номер 100 из «Дрездена»[823], увидел «картину картин»; именно из-за нее русский вариант гран-тура в XIX веке непременно начинался именно с «Дрездена», и поскольку искусство в этом случае было продолжением религии, то галерею воспринимали как «храм», а посещение его — как паломничество к воплощенному в красках идеалу небесной красоты. «Мадонна» была объектом экзальтированного молитвенного преклонения, абсолютным фетишем не только для религиозных публицистов, но и для искусствоведов.
Разумеется, «Сикстина» стала основным аккордом реквиема 1955 года — Дрезденской выставки: «старинное» и в то же время очень понятное массам, квази-«реалистическое» искусство; не требующие посредничества Роберта Лэнгдона аллегорические фигуры ангелочков, благородные черты лица Марии — воплощение благочестия, ответственности, благонамеренности, Добра, Гармонии и Красоты — и одновременно подавленного страдания, горечи, тревоги и решительности. Этот театр был понятен «любому», и зрителям с «особыми запросами», и специалистам, знающим, что «Рафаэлева Мадонна» — воплощение всех гуманистических ценностей Высокого Ренессанса.
Судя по многим высказываниям ИА, именно «Сикстина» была для нее квинтэссенцией искусства в целом и источником импульса, заставляющего всю жизнь хранить верность профессии искусствоведа. Она ощущала сильнейшую эмоциональную связь с этой картиной — и, объясняя, например, свое отношение к репатриации Дрезденской галереи — когда ее заставили поместить свое будущее в castrum doloris и отправить погребальный катафалк «на чужбину», давала понять, что, по сути, была вынуждена действовать как та самая Мадонна, добровольно приносящая свое дитя в жертву, отдающая его в мир, чтобы этот мир спасти. И, соответственно, что к ее меланхолии следует относиться по меньшей мере с уважением.
Параллель нетривиальная и для нее нечастая; религиозная живопись, в особенности Ренессанса, была, можно сказать, коньком ИА, и она великолепно ориентировалась в каталоге библейских сюжетов, однако в ее собственной жизни мистическая компонента была сведена к нулю. Она не принадлежала ни к какой конфессии и не раз упоминала вслух (со всеми необходимыми реверансами по части уважения чувств верующих) о своем атеизме. Ее Музей был сугубо светским учреждением, никаких священнослужителей там сроду не водилось. Соответственно, вряд ли можно сомневаться в том, что Мадонна воспринималась ею скорее как эстетический образ, воплощающий в себе историю страдающей женщины, миссия которой — обеспечить спасение мира, пожертвовав самым ценным для себя.
«Сикстина» важна для воображаемого музея ИА, потому что позволяет отойти в сторону от хроники повседневности.
Нащупывая те эмоциональные нити, которые связывают ИА с женщиной на картине, обнаруживаются сразу несколько траекторий, вдоль которых могло разворачиваться «отождествление» двух страдающих матерей, чьи образы насыщены торжественностью и вертикальной тягой. Первая — травма, связанная с утратой собственно Дрезденской галереи, и особенно самой «Сикстины»; вечное ощущение вырванного с мясом куска души и жизни; напоминание об «искушении» — вот и ей в какой-то момент был показан и «легкий» путь: хозяйка музея, в который инкорпорирована Дрезденская галерея, что еще нужно в жизни? — но затем, как у Иова, словно в насмешку, был отторгнут от нее.
Вторая — беда с сыном, Борисом Евсеевичем, у которого в
