Полное собрание сочинений. Том 2 - Морис Метерлинк
Я пришел в театр в надежде увидеть нечто связанное с жизнью, прикрепленное к ее источникам и ее тайнам узами, которых я не имел ни случая, ни силы замечать каждый день. Я пришел в надежде увидеть на мгновение красоту, величие и значительность моего скромного каждодневного существования. Я надеялся, что мне обнаружат чье-то неведомое присутствие, могущество, или бога, живущего со мной, в моей комнате. Я ждал каких-то высших минут, которые, помимо моего ведома, уже, быть может, пережил в самые жалкие часы своей жизни. Но в большинстве случаев мне показывают человека, который пространно изъясняет, почему он ревнив, почему он отравляет кого-то или зачем убивает себя.
Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живет ежедневной, величавой жизнью Гамлета, у которого есть время жить, потому что он не совершает поступков. Ревность Отелло поражающая. Но, быть может, заблуждение думать, что именно в эти моменты, когда нами овладевает такая или ей подобная страсть, мы живем настоящей жизнью? Не раз я думал, что старик, сидящий в своем кресле, который просто ждет кого-то при свете лампы или внимает, сам того не ведая, вековечным законам, царящим вокруг его дома, или толкует, не понимая того, что говорит молчание дверей, окон и тихий голос огня, переживая присутствие своей души и судьбы, склонив слегка голову и не подозревая, что все силы этого мира вступили в его комнату и бодрствуют в ней, как внимательные служанки, не зная, что само солнце поддерживает над бездной маленький стол, на который он опирается, и что нет ни одной планеты в небе, ни одной силы в душе, которая была бы равнодушна к движению опускающихся век или подымающейся мысли, — не раз мне казалось, что такой безмолвствующий старик живет на самом деле жизнью более глубокой, более человечной и более значительной, чем любовник, душащий свою возлюбленную, или капитан, одерживающий победу, или «супруг, который мстит за свою честь». Мне возразят, быть может, что неподвижную жизнь нельзя видеть, что ее надо оживить какими-нибудь движениями, и что эти различные и достойные быть принятыми движения вызываются лишь теми многочисленными страстями, которые до сих пор изображались.
Не знаю, правда ли, что неподвижный театр невозможен. Мне кажется даже, что он существует. Большая часть трагедий Эсхила — трагедии неподвижные. Не говоря уже о «Прометее» или «Просительницах», где нет действия, но вся трагедия «Хоэфоры», самая ужасная из древних драм, топчется, подобно недоброму сну, перед гробницей Агамемнона до тех пор, пока убийство, как молния, не прорезывает тучи нагроможденных одна на другую молитв.
Проследите с этой точки зрения несколько других, самых лучших из древних трагедии: «Эвмениды», «Антигону», «Электру», «Эдипа в Колоне».
«Они любовались, — говорит Расин в предисловии к “Веронике”, — они любовались Аяксом Софокла, убивающим себя вследствие ярости, в которую он впал, когда ему отказали выдать оружие Ахилла. Они любовались “Филоктетом”, трагедией, весь сюжет которой исчерпывается рассказом об Одиссее, который пришел с целью похитить стрелы Геркулеса. Даже трагедия об Эдипе, несмотря на то, что полна глубоких мыслей, по содержанию легковеснее, чем самая незамысловатая драма нашего времени».
Разве это не жизнь почти неподвижная? У древних обыкновенно отсутствует даже психологическое действие, которое в тысячу раз важнее материального и кажется необходимым. Но тем не менее они его уничтожают или сильно умаляют, чтобы сосредоточить все внимание на интересе, который возбуждает положение человека во вселенной. Тут уже мы не находимся среди варваров, и человек уже не мечется среди стихийных страстей, ибо не только они интересны в человеке. Дело уже не идет о каком-нибудь исключительном и буйном моменте существования, но о самом существовании. Есть тысячи законов более могущественных и важных, чем законы чувств. Но эти неторопливые, скрытые и нешумные законы, как все, что наделено непреодолимой силой, доступны зрению и слуху лишь в сумерки, в спокойные часы самосозерцания.
Когда Одиссей и Неоптолем приходят к Филоктету за доспехами Геркулеса, их поступок сам по себе так же прост и так же безразличен, как поступок современного человека, который входит в дом, чтобы навестить больного, или поступок путешественника, который стучится в дверь гостиницы, или наконец поступок матери, которая у очага ждет возвращения своего ребенка. Софокл отмечает мимоходом еле заметными чертами характеры своих героев. Но разве не верно, что главный интерес трагедии не в борьбе, которая в ней разыгрывается между ловкостью и прямодушием, между любовью к родине, мечтательностью и упрямством гордости?
Есть в ней и нечто другое; это — существование человека, которое надо сделать видимым.
Поэт прибавляет к обыденной жизни нечто такое, что составляет тайну поэтов, и вдруг жизнь является нам в своем чудесном величии, в своей покорности неведомым силам, в своих отношениях никогда не прекращающихся и в своей торжественной скорби. Химик вливает несколько таинственных капель в сосуд, который, по-видимому, наполнен чистой водой: и тотчас до краев подымается целый мир кристаллов и открывает нам то, что таил в себе этот сосуд, где наш несовершенный взор не мог ничего различить.
Равным образом и незначительная психология трех главных действующих лиц в «Филоктете» образует лишь тонкие стенки сосуда, содержащего чистую воду, которая есть ни что иное, как обыкновенная жизнь, куда поэт опускает зиждительные капли своего откровения…
Вот почему красота и величие прекрасных и больших трагедий заключается не в поступках, а в словах. И не в одних словах, которые сопровождают и объясняют действие. Надо, чтобы было еще нечто, кроме внешне необходимого диалога. Только те слова, которые с первого взгляда кажутся бесполезными, и составляют сущность произведения. Лишь в них заключена его душа. Рядом с необходимым диалогом идет почти всегда другой диалог, кажущийся лишним. Проследите внимательно и вы увидите, что только его и слушает напряженно душа, потому что только он и обращен к ней. Вы увидите также, что достоинство и продолжительность этого бесполезного диалога определяет качество и не поддающуюся выражению значительность произведения.
В обыкновенных драмах необходимый диалог совершенно не отвечает действительности; а то, что придает таинственную красоту лучшим трагедиям, живет в словах, которые произносятся параллельно точной и осязаемой истине. Эта красота заключена в словах, соответствующих истине более глубокой и несравненно более родственной той невидимой душе, которая дает жизнь поэме. Можно даже утверждать, что поэма приближается к высшей красоте и истине по мере того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и заменяются словами, объясняющими не то, что зовется «состоянием души», а какие-то неуловимые и беспрерывные стремления души к своей красоте и к своей
