Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье
Заинтересованным драматургам настоятельно рекомендуется прочитать книги Бруно Беттельгейма «О пользе волшебства. Смысл и значение волшебных сказок» [20], «Психология сказки»[67] [63] и «“Золотой осел” Апулея: Архетип трансформации» [62] Марии-Луизы фон Франц. Некоторые высказывают более или менее обоснованные сомнения в актуальности этих работ.
Во-первых, никто не обязан читать их целиком, как Евангелие. Во-вторых, их достоинством является то, что они представляют собой весьма поучительные интерпретации сказки. Среди прочего, книга Беттельгейма помогает понять психологию ребенка (да и любого человека), а книги Франц напоминают о связи сказки с коллективным бессознательным (что не обязывает читателя придерживаться всех теорий К. Г. Юнга).
Среди великих классических работ есть и «Морфология волшебной сказки»[68] Владимира Проппа [147]. Ее преимущество в том, что она очень стимулирует, одаряя идеями всех, кто хочет писать. Более того, ее историческое значение неоспоримо. Пропп был одним из русских формалистов, чьи теории в 1920-е годы повлияли на ряд философских и литературных течений, включая структурализм. Не исключено, что некоторые идеи данной книги косвенно тоже восходят к Проппу. «Морфология волшебной сказки» показывает, что одни и те же мотивы могут переходить из одной сказки в другую и что между различными частями сказки существуют структурные связи. К сожалению, Пропп сводит сказки к математической формуле, которую он снабжает таким количеством нюансов и исключений, что в итоге мы начинаем сомневаться в ее правильности. Прежде всего, его не интересуют причины существования повторяющихся мотивов и их смысл (см. стр. 28).
Принято ругать телевизионные мультфильмы для детей. Действительно, некоторые из них ужасающе плохи и бездарны. Но не менее верно и то, что другие чрезвычайно хорошо сделаны, полезны и увлекательны. То же самое относится и к театру. Многие пьесы, предназначенные для детей, будь то кукольные или с актерами, направлены на зрелищность, при этом мало заботясь о передаче смысла. Противоположная крайность – неуклюжий дидактизм. Стоит помнить, что детские спектакли ставятся не только в стационарных широко известных театрах. Очень многие труппы ходят из одного детского сада в другой и показывают спектакли, которые порой ставят в неловкое положение воспитателей. Ясно одно: детскому репертуару не уделяется должного внимания. СМИ о нем практически ничего не говорят, интеллектуалы его презирают, политикам до него нет никакого дела, а родители используют его в основном вместо няньки. Короче говоря, заинтересованные участники, кроме самих детей, уделяют больше времени, денег и энергии творчеству для взрослых.
Почему, например, публикуется так мало детских пьес? Почему во Франции CDNJP (Национальные драматические центры для юных зрителей) получают гораздо меньше грантов, чем CDN (Национальные драматические центры)? Драматург и режиссер Морис Йендт [211] сообщает, что в период с 1981 по 1988 год во Франции политика различных министров культуры в отношении детского театра характеризовалась тотальным безразличием. В 2012 году ассоциация Scène (s) d'Enfance et d'Ailleurs (Ассоциация детских и других сцен), объединяющая профессионалов, занятых в сфере развлечений для молодежной аудитории, опубликовала манифест, в котором осудила длительное отсутствие четко сформулированной государственной политики в интересах детей. Надеемся, что это что-то изменит.
Существует несколько возможных причин недостатков в качестве и внимании. Первая заключается в том, что, учитывая проблемы с распространением и отсутствие интереса, писать для детей – не всегда лучший способ заработать на жизнь. Говоря о детском телевидении, Гиллеметт Мунье [132] отмечает, что «с точки зрения количества зрителей дети представляют собой небольшую аудиторию по сравнению с широкой публикой, которая привлекает рекламодателей; детям адресован только ограниченный тип рекламы: игрушки или продукты питания… Поэтому у каналов, подчиняющихся коммерческим приоритетам, небольшие бюджеты на детские программы».
Во-вторых, не только прокатчики, журналисты и чиновники пренебрегают детской аудиторией. Лишь немногие авторы считают эту публику благородной и достойной внимания. Авторы, которые решают писать для детей, редко делают это случайно. Великая детская классика часто является результатом непрофессиональной необходимости. Беатрикс Поттер, например, придумала «Кролика Питера», чтобы развлечь больного ребенка. Жан де Брюнофф создал комикс про Бабара для своих собственных детей. Линн Рид Бэнкс написала «Индейца в шкафу» для своего сына. Анри Дез начал петь для своих племянников. Профессор Шорон создал журнал Grodadа, когда увидел, как радуется его внучка рисунку Чарли Шлинго. Когда у художника нет такой мотивации, результат не всегда бывает хорошим.
Возраст аудитории
Еще одна серьезная проблема заключается в том, что произведения для детей иногда включают в категорию так называемой молодой аудитории. Например, в 1979 году французское правительство создало шесть Национальных драматических центров для детей и молодежи (сейчас CDNJP). Но можно ли обращаться к детям в возрасте от 3 до 10 лет так же, как к подросткам? И даже в первой категории аудитория разнообразна. Трехлетний ребенок нечувствителен к тем проблемам, не понимает тех понятий, что девятилетний.
На самом деле, детская передача может быть ориентирована на самых маленьких детей, но если она будет качественной, то понравится и детям постарше, и взрослым. Более того, доступность для детей 3–4 лет не означает, что произведение нельзя воспринимать на нескольких уровнях. Почти все родители получают удовольствие, отправляясь с детьми на просмотр последнего фильма Уолта Диснея или последней части саги о Гарри Поттере.
Взрослый взгляд
Однако даже у авторов с самыми благими намерениями есть проблема, которая, возможно, служит одной из причин дефицита качественных произведений: им очень трудно поставить себя на место детей и понять их потребности в повествовании. Автор, пишущий для подростков или взрослых, может предвидеть, что будет чувствовать его аудитория, опираясь на собственные ощущения. Автору, пишущему для детей, это гораздо сложнее. Ребенок, находящийся в процессе интеграции различных психологических составляющих своей личности, воспринимает мир не так, как зрелый человек. Эта сложность может показаться странной, если учесть, что все взрослые когда-то были детьми, но опыт доказывает, что мы очень плохо помним свои детские эмоции и зачастую имеем о них ложное представление.
Так что же делать? Если эмоции взрослого автора ненадежны, у него остается две возможности: собственный разум и детские эмоции. Разум позволит ему объективно понять, что нужно ребенку. Именно такого подхода придерживаются Бруно Беттельгейм в «Психоанализе волшебной сказки»
