Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра - Ив Лавандье
Более того, эти две сцены происходят в середине фильма. Это мелочь, но большинство хороших схваток происходят в конце истории и часто становятся кульминацией. По сути, схватка – наследница тех финальных сцен классического театра, в которых большинство персонажей воссоединялись, чтобы завершить действие. В последней сцене «Гамлета» (V/2) участвуют все персонажи пьесы, которые еще не умерли. В сцене 9 акта V «Школы жен» присутствуют все восемь персонажей пьесы, включая Алена и Жоржетту, которым там особо нечего делать. То же самое происходит в финале «Тартюфа» (V/7) и «Ночи королей» (V/1). В наши дни схватка чаще всего встречается в американских комедиях или бульварных пьесах. Самый известный пример – фильм «Воспитание крошки», в конце которого все, включая двух пантер, оказываются в тюрьме.
Аналогичным образом в конце фильма «В чем дело, док?» все важные персонажи истории оказываются сначала в доме, где сводят счеты владельцы четырех перепутанных седельных сумок, а затем в зале суда, чтобы завершить череду перипетий, которые привели часть горожан в смятение.
Дань уважения мультипликаторам
Наряду с комиками эпохи немого кино, бесспорными специалистами по «доению» являются мультипликаторы. Вероятно, их вдохновляют именно безграничные возможности анимации, а может, нужно быть немного сумасшедшим и очень изобретательным, чтобы сделать карьеру в этой среде. В любом случае, их работы часто отличаются безумной экстраординарностью. Они разжигают огонь из любых дров, превращают в соус все что угодно – а ведь именно это и является принципом «доения» (см. пример «Плоского мира» выше).
Я приведу три немного необычных примера из числа образцов жанра. В сцене из «Золушки» главная героиня моет пол, напевая при этом. Первый мыльный пузырь вылетает из ее ведра, и в нем отражается образ Золушки. Ее голос отдается эхом. Второй пузырь, затем третий, четвертый начинают парить в воздухе, и все они отражение молодой женщины. С каждым новым появлением новый голос вторит песне, в зависимости от размера пузыря, образуя канон. Это очень тонко, очень ненавязчиво и очень красиво. В фильме «Маэстро магии» оперный певец на сцене поет арию Фигаро, когда на экране появляется волос. Как будто в проекционное окно попала грязь. Волосок вибрирует, подпрыгивает и перемещается из одной части экрана в другую. Мы убеждены, что киномеханик забыл почистить проектор и что волос не является частью фильма. Внезапно певец раздраженно делает паузу. Он наклоняется, хватает волосок и с пружинящим звуком выдергивает его. Эта невероятная шутка доставила американским киномеханикам немало хлопот, когда короткометражка Текса Эйвери вышла на экраны кинотеатров в 1952 году. В мультфильме «Принцесса Мононоке», который поражает своей изобретательностью, леди Эбоси обезглавливает Бога-оленя. Сразу же по лесу прокатывется волна смерти. Лесные жители, маленькие призрачные белые гоблины, олицетворяющие обитателей леса, начинают падать вверх тормашками в замедленной съемке, создавая эффект мелкого печального дождя.
Творчество под вопросом
Внимательный читатель наверняка заметил, что почти все приведенные выше примеры эксплуатации – из американских фильмов. Есть ли на то причина? Однажды случай помог мне лучше ответить на этот вопрос.
Я только что посмотрел за очень короткий промежуток времени три совершенно разных фильма: «Джуманджи», «Уж кто бы говорил!» и «Дикий тростник». Сразу хочу оговориться, что ни один из них не вызвал у меня большего энтузиазма, чем остальные, но дело не в этом.
Первые два фильма – то, что мы обычно называем чисто развлекательным продуктом. В каждом из них есть удивительный момент откровения. В «Джуманджи» Алан (Робин Уильямс) застревает головой в полу дома. Затем он вспоминает, что в сарае в глубине сада лежит топор, и просит одного из главных героев, Питера (Брэдли Пирс), сходить за ним. Питер выходит из машины и спешит к сараю. К сожалению, он заперт на висячий замок. Лихорадочно оглядываясь по сторонам, Питер находит на земле топор. Он хватает его и начинает крушить замок, но вдруг останавливается, смотрит в камеру в стиле Оливера Харди и снова убегает с топором. В фильме «Уж кто бы говорил!» Джеймс (Джон Траволта) и Молли (Кирсти Элли) оказываются в одном сне. Джеймс танцует со сладострастной женщиной (Лизетт Энтони), которая заставляет Молли ревновать. Внезапно Молли понимает, что находится во сне и может сделать все что угодно, в том числе заставить соперницу исчезнуть. Она решает сделать именно это. Мы видим, как тело соперницы исчезает и два силиконовых протеза падают на пол! А Молли комментирует: «Я так и знала». В этих двух примерах сценографы развлекаются с драматургией и возможностями кино, а значит, и со зрителями. Результат – креативность.
В фильме «Дикий тростник» ничего подобного нет. В сцене, вполне отражающей стиль повествования, Серж (Стефан Ридо), подросток, купается в реке. Он не решается выйти из воды на глазах сопровождающей его девушки Майте (Элоди Бушез), потому что у него эрекция. Ситуация забавна и деликатна, но выход из нее космически плох. Майте спрашивает юношу, почему он остается в воде. И Серж отвечает. Довольно просто. Все сказано прямо, без неловкости и колебаний. Никакой игры, никакого юмора, никакой напряженности и почти никакого конфликта. Можно возразить, что необязательно «доить» каждую ситуацию. Конечно, нет. Но перед нами прекрасный пример драматургической слабости, ведущей к неправдоподобию. Какой подросток смущается эрекции и тут же без смущения рассказывает о ней сопровождающей его девушке?
Не будем критиковать один фильм в отдельности. Такой же анализ можно провести в отношении многих французских фильмов. Например, «Мюриэль, или Время возвращения», о котором говорилось выше (стр. 314–315).
Или «Вестерн по-французски», предлагающий два прекрасных портрета неудачников, но включающий сцены того же типа, где чувствуется, что задача авторов – не «доить» эпизоды, которые они ставят.
В середине фильма Пако (Серхи Лопес) и Нино (Саша Бурдо) стоят у бара. Им хочется выпить, но у них закончились деньги. «У меня есть прекрасная идея, – говорит Нино, – она всегда срабатывает. Мы заходим внутрь, знакомимся с клиентом и заставляем его заплатить за выпивку». Они заходят в бар и заказывают по полпорции спиртного. Затем Нино более или менее умело заводит беседу с соседом. Тот достаточно дружелюбен, но вскоре расплачивается за свой напиток и уходит, оставляя двух наших героев в затруднительном положении. Не спрашивайте меня, как им это удается, но в следующем кадре они оказываются на
