Прощание с коммунизмом. Детская и подростковая литература в современной России (1991–2017) - Келли Херолд
Изучение того, как Россия за несколько десятилетий сумела стать частью глобальных издательских тенденций, показывает, что массовая литература предлагала читателю совершенно иные жанры, нежели литература, спонсированная государством. Как мы уже говорили в первой главе, советская книжная индустрия производила миллионы идентичных копий школьных букварей, сказок, сборников стихов и рассказов, повестей и романов, предназначенных для того, чтобы развивать ребенка и прививать ему высокие нравственные принципы. В постсоветской России децентрализованная система частных издательств быстро приучила читателя к новым жанрам: интерактивным книжкам для малышей, легким жанрам – фэнтези, хоррору и детективам, не говоря уже о литературе young adult. Подобные жанры либо совсем не существовали, либо были недостаточно представлены в советской детской и подростковой литературе231. При этом новая массовая (рыночная) литература создавалась не только для развлечения детей; она приучала читателя к пониманию агентности самого ребенка, что прямо связано с зависимостью новой рыночной экономики от детей-читателей и тех взрослых, которые покупают детям книжную продукцию. Интервью с главами издательских компаний в период с 2011 по 2016 год выявляли широко распространенную озабоченность тем, как привлечь новых читателей и как помочь новым русскоязычным авторам обрести заслуженную известность. Привлечь юного читателей к новым книгам оказалось достаточно трудно, поскольку государственная школьная система вносила мало изменений в школьную программу, а общенациональная повестка дня продолжала превозносить прошлое, испытывая постоянную ностальгию по утраченному советскому канону детской литературы.
В начале 1990‐х популярная и массовая литература, публикуемая крупными издательствами, играла важнейшую роль в возможности разнообразить детский книжный рынок, что способствовало возникновению в последующие годы новой литературы для детей и подростков. Как мы увидим в четвертой главе, произведения более «высоких» жанров, публикуемые малыми издательствами, появились позднее, и часто их создание являлось непосредственной реакцией на уже существующие массовые детские тексты. Данная глава посвящена массовой (рыночной) литературе для детей, а также продукции, связанной с книгами в более широком смысле, тогда как в четвертой главе мы сосредоточимся на художественной литературе в прямом значении этого слова232. Что достойно называться литературой, а что нет, не всегда очевидно, и эта тема заслуживает дальнейшего обсуждения. Мы будем говорить о двух типах книжной продукции по нескольким причинам. Во-первых, такое различие явственно прослеживается в корпусе текстов, написанных для детей в 1990‐е годы, во-вторых, оно по-прежнему широко применяется в сегодняшнем российском контексте, и в-третьих, те, для кого это важно, с удивительным постоянством одинаково определяют, что же все-таки является литературой в высоком смысле этого слова, несмотря на то что сама культурная элита претерпела за эти годы значительные изменения. Многие знаменитые произведения русского литературного канона выросли из «легких» жанров: например, «детективные романы для интеллектуалов» («Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы» Достоевского) или роман о скандальном поведении героини («Анна Каренина» Толстого). Этот факт только подчеркивает иронию подобных различий и искусственность данных категорий: ни «легкое» происхождение, ни прочное место в каноне не являются существенными характеристиками этих романов. Постоянное ожидание кризиса в современной российской детской литературе, вместе с непрерывным страхом, что «детям нечего (хорошего) читать», еще раз подчеркивают важность «высокой» литературы как социальной категории, определяющей социальные иерархии и стимулирующей авторов писать высокохудожественные тексты233.
Мы посвятили массовой (рыночной) литературе отдельную главу и не смешиваем ее с «высокой» литературой; нам важно подчеркнуть особую роль культурных элит в формировании литературного канона. Роль российских культурных элит в литературе и искусстве особенно интересна, поскольку огромные перемены в политическом и экономическом устройстве страны (от империи и монархии к коммунистическому режиму, а потом к «управляемой демократии») соответствуют изменениям в понимании того, кто входит в культурную элиту и какова роль представителей этой элиты в создании культурного капитала. В XVIII веке литературный канон определялся царями, богатыми вельможами и придворными поэтами, в XIX веке на их место заступили профессиональные литераторы, редакторы литературно-критических журналов и издатели. В течение большей части XX века этот процесс находился в руках у репрессивного государства, что привело к разделению культурной элиты на хорошо оплачиваемых профессионалов (членов Союза писателей) и диссидентов, многие из которых писали «в стол» или публиковались только на Западе. В нашем столетии мы видим активных членов литературного сообщества – писателей, издателей, библиотекарей, учителей, родителей и даже самих детей, – стремящихся создать внутри рыночной экономики нишу для высококачественной детской литературы и противопоставить эту литературу изобилию массовой продукции.
Есть и еще одна, более практическая причина для использования таких категорий, как массовая и художественная литература, заключающаяся в том, что эти термины в сегодняшней России активно использует книжный рынок. Крупные издательства по-прежнему выпускают большими тиражами «легкое чтиво», переводную литературу, популярный нон-фикшн и те книги для юного читателя, которые пользуются максимальным спросом и приносят максимальную прибыль. Маленькие издательства приглашают талантливых авторов и издают их книги тиражами в несколько тысяч экземпляров. Хотя эти элитные детские издательства («Самокат», «КомпасГид», «Розовый жираф», «МИФ», «Настя и Никита» и многие другие) сумели найти свою рыночную нишу, они все же часто воспринимали свою деятельность как бескорыстный труд, который никогда не принесет им гигантских доходов. Различие между финансовым капиталом в случае популярной литературы и культурным капиталом в случае высокохудожественных книг отражает разницу в миссии двух типов издателей, старающихся оживить поле детской литературы с разных концов ее возможного спектра.
Решение посвятить целую главу массовому чтению, остающемуся для многих в России литературой весьма сомнительного свойства (и возможно, даже вредной для детей), объясняется той центральной ролью, которую эта рыночная продукция играла в формировании новых представлений о детях-читателях и о детях – литературных героях в современном культурном ландшафте. Неожиданное появление большого числа интерактивных книг в начале 1990‐х превратило даже самого маленького ребенка в активного потребителя; в предыдущую эпоху никто его таковым не считал. Свойства восприятия ребенка-читателя начали во многом определять дизайн книги234. Появление в России книг по сексуальному воспитанию предполагало совершенно иное, чем ранее, отношение к сексу и разбивало множество давно устоявшихся табу. Новые «полезные советы» для детей и подростков объясняли, что детство, в отличие от его изображения в советской литературе, не всегда такое уж «счастливое время». Открытое обсуждение проблем, существующих в обществе, – сексуального насилия, бедности, буллинга и жестокости сверстников – и откровенное признание того, что молодежь в нашем мире сталкивается со множеством проблем, отражало новое отношение к ребенку как к индивидууму, которому
