Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский

Под иголкою[456].

9. Рильке. Кафка. Шум, выгравированный в теле

В 1919 году Рильке написал эксцентричное эссе «Ur-Geräusch» – «Протошум». В этом удивительном тексте Рильке описывает, как школьный учитель с учениками смастерил из подручных материалов примитивный фонограф, который поразил мальчика-Рильке тем, что позволял сохранять произведенные нами звуки вне нас. Особое впечатление на него произвели видимые следы звуков на покрытом воском цилиндре. Рильке вспомнил об этих детских впечатлениях, когда оказался в анатомическом театре в Париже и увидел венечный шов на черепе при колеблющемся свете свечи, придававшем всему ощущение живой вибрации. Рильке писал:

Давайте предположим, что венечный шов черепа (это требует предварительного изучения) имеет некое сходство с густой волнистой линией, которую игла фонографа гравирует на принимающем вращающемся цилиндре аппарата. А что, если поменять иглу и направить ее в обратную сторону, на след, не произведенный графическим переводом звука, но существующий независимо, от природы – ну, говоря без обиняков, вдоль, например, венечного шва. Что произойдет? Неизбежно возникнет звук, ряд звуков, музыка…[457]

Рильке называет гипотетический звук черепного шва «первичным шумом».

Значение этого шума велико. Поэт объясняет, что европейская поэзия (в отличие, например, от арабской) отражает абсолютное господство зрения над другими чувствами и выводит случайные слуховые ощущения (шумы) на периферию восприятия мира. При этом роль поэта в культуре, по его убеждению, выражается в способности исследовать все зоны чувств и ощущений с максимальной полнотой. Поэт должен осознавать существование пропасти между областями, открытыми разным чувствам. Рильке пишет о необходимости развивать у поэта все «пять пальцев его чувств» (fünffingrige Hand seiner Sinne). Предложенный эксперимент с фонографом и черепом – это радикальная попытка соединить вместе зрение и слух, видимую форму и скрытое в ней звучание.

В каком-то смысле поэт сам должен стать фонографом, переводящим нечто в слышимое. В этой связи мне вспоминается история Туринской плащаницы, в которую после смерти было завернуто тело Христа и которая, как считается, сохранила черты лица мессии. Столетиями никто не видел в ней никаких отпечатков, но ситуация драматически изменилась 28 мая 1898 года, когда некоему Секондо Пиа, юристу и фотографу-любителю, было заказано сфотографировать эту ткань. Пиа сделал фотоснимки и во время проявки негатива неожиданно увидел проступающее на нем лицо Христа. Плащаница оказалась негативом, а негатив с нее стал позитивом. Понадобилась чувствительность аппарата, чтобы сделать видимым похороненное в ткани невидимое изображение. Петер Гаймер справедливо замечает по этому поводу:

Неожиданно история плащаницы стала казаться длительным периодом ожидания. Ретроспективно она стала историей зашифрованного сообщения, которое не могло достигнуть адресата до изобретения фотографии: тысячелетия его информация была нечитаема[458].

То же самое происходит и с фонографом, который делает слышимыми никогда не звучавшие звуки, вроде рильковского протошума.

Речь, однако, идет не просто о переводе видимого в звучащее, но о переводе настоящего момента в прошлое или, вернее, об оживлении прошлого в настоящем. Черепной шов – это след творения человека, который тот, не ведая, носит с собой. Это запись неведомого шума, который есть шум рождения – протошум, записанный в зримых формах. Тело становится носителем следов собственной истории. Но следы эти неведомы тому, на ком они записаны. Человек ничего не знает о своем рождении и о том шуме, который вписала в его тело природа.

Протошум, возможно, отражает то сильнейшее впечатление, которое произвел на Рильке рассказ Кафки «В исправительной колонии»[459], где машина казни гравирует на теле провинившегося текст приговора, неведомый самому наказуемому. Борона у Кафки наносит на тело текст, чьи буквы, похожие на лабиринт, нечитаемы:

…многократно пересекающиеся линии такой густоты, что на бумаге почти нельзя было различить пробелов.

– Читайте, – сказал офицер.

– Не могу, – сказал путешественник[460].

В какой-то момент наказуемый испытывает странный момент просветления:

Просветление мысли наступает и у самых тупых. Это начинается вокруг глаз. И отсюда распространяется… Вообще-то ничего нового больше не происходит, просто осужденный начинает разбирать надпись, он сосредоточивается, как бы прислушиваясь[461].

Машина экзекуций покрывает тело бороздками, извилистость которых выводит текст за пределы зрительно воспринимаемого; запись на теле становится похожей на венечный шов и может быть расшифрована только акустически. Машина Кафки похожа на поэта, переводящего текст из одного чувства (зрительного) в другое (слух). Перевод этот возможен только через вибрацию самого тела.

Вальтер Беньямин в известном эссе о Кафке поминает граммофон в любопытном контексте:

В эпоху достигшего высшей точки отчуждения людей друг от друга, в эпоху непознаваемо опосредованных отношений, которые и были их единственным достоянием, – в эту эпоху были изобретены кино и граммофон. В кино человек не узнает собственную походку, в граммофоне – собственный голос. Эксперименты это доказывают. Ситуация испытуемого в подобных экспериментах и есть ситуация Кафки[462].

Но это и ситуация Рильке. Человек не знает, что вписано в него, и звук, скрытый в нем, дается ему как совершенно внешний, чужой и загадочный шум. Речь идет о метафорическом самообнаружении акустического зеркала. Ситуация меняется лишь тогда, когда человек сам становится граммофоном или фонографом. Это превращение для Рильке – часть того поэтического опыта, который поэт испытал в момент просветления. В 1913 году Рильке написал фрагмент, известный как «Erlebnis» – «Пережитое». В нем рассказывается о моменте откровения, пережитом поэтом зимой 1911/12 года в Дуино. В первом варианте текста даже упоминался «Замок Дуино», но из окончательной версии он исчез – издатель убедил Рильке убрать эту деталь. В первой части текста рассказывается о том, как человек приникает к колеблемому ветром дереву и ощущает в собственном теле исходящие из дерева вибрации:

Постепенно его внимание пробудилось от ощущения, которого он раньше никогда не испытывал; ему показалось, что ему передавались почти неощутимые вибрации, исходившие из сердцевины дерева… С каждым новым мгновением он был все более удивлен и даже потрясен тем эффектом, который производил в нем этот непрестанно проникавший в него флюид; ему казалось, что еще никогда он не испытывал таких легких движений; с его телом обращались, как с душой, и оно оказывалось способным регистрировать ощущения, которые обычный строй тела не был бы вовсе способен испытывать… Наполненный со всех сторон и со все возрастающей равномерностью этим приливом, повторяющимся в его глубине, он ощутил свое тело как неописуемо волнующее: отныне он был не пригоден ни к чему кроме чистого и осторожного пребывания внутри себя самого[463].

Рильке описывает