Грёзы о воздухе. Опыт о воображении движения - Гастон Башляр

La joie et le cri des berges fleuries

De primevères et de violettes.

Это леса, воды, мирные стада;

Это пригорки, семейство ухоженных

Зеленеющих лугов, коричневые бесплодные земли,

Грезы тех, кто гнет спину в городах.

В ней воспеваются жизненные соки и жизнь в цвету,

И союз солнца и дождей.

Это хоровод детей, радость

Сеятеля, крик берегов, на которых цветут

Примулы и фиалки.

Кажется, будто откликаясь на зов жаворонка, леса, воды, люди, стада – и даже сама земля со своими лугами и пригорками – становятся воздушными, сопричастными жизни воздуха. Так они обретают своего рода единство пения. Выходит, что чистый жаворонок – это примета сублимации par excellence: «Жаворонок приводит в волнение, – продолжает Люсьен Вольф, – все чистейшее, что есть в нас» (р. 40).

И та же чистота – в исчезновении заостренной фигурки, в ее расплывающихся контурах в безмолвии, достигающем пределов небес. Внезапно мы перестаем слышать жаворонка. Вертикальная вселенная умолкает, словно стрела, которую мы больше не выпустим:

L’alouette en l’air est morte

Ne sachant comme l’on tombe[125].

Умирает жаворонок в небе.

Не ведая, как падают.

Глава 3

Воображаемое падение

Крыльев у нас нет, зато у нас всегда достаточно сил, чтобы упасть.

Поль Клодель, «Положения и предложения»

I

Если мы подведем сравнительный итог метафор падения и метафор вознесения, мы будем поражены, насколько количество первых больше. Даже оставив в стороне моральную жизнь, мы заметим, что метафоры падения подкреплены неоспоримым психологическим реализмом. Все они продолжают одно из психических впечатлений, оставляющее неизгладимые следы в нашем подсознании: страх падения, первострах. Как составную часть мы обнаруживаем его в весьма разнообразных страхах. Именно он составляет динамический элемент в страхе темноты; беглец ощущает, как у него подкашиваются ноги. Чернота и падение, падение в черноту – постановщики несложных драм для бессознательного воображения. Анри Валлон[126] продемонстрировал, что агорафобия, по сути, одна из разновидностей страха падения. Она представляет собой не боязнь встречи с людьми, но опасение оказаться без опоры. При малейшей регрессии[127] мы начинаем дрожать от этого детского страха. Наконец, нашим грезам тоже знакомы головокружительные падения в глубокие бездны. Именно так, например, Джек Лондон акцентирует драму онирического падения до такой степени, что превращает ее в «родовое воспоминание». По его мнению, это сновидение «восходит к нашим отдаленным предкам, жившим на деревьях. Так как они вели древесный образ жизни, риск падения всегда представлял для них непосредственную угрозу…» (Jack London. Avant Adam. Trad., p. 27–28). «Можно заметить, что в этой столь знакомой нам, вам, мне и всем остальным – грезе о падении мы никогда не низвергаемся на землю… Вы и я – мы происходим от тех, кто земли не касался (при таком ужасном падении они цеплялись за сучья): потому-то в наших сновидениях ни вы, ни я ни разу не касались земли». В этой связи Джек Лондон разработал теорию двух сторон человеческой личности; онирическая сторона личности глубоко отличается от рациональной, ночная жизнь – от дневной. «Видимо, когда мы спим, падает, уже обладает опытом падения и вообще воспоминаниями о жизни человечества в прошлом иная, по-своему ярко выраженная, часть нашей личности, – тогда как бодрствующая часть нашей личности накапливает воспоминания о событиях, происходивших при бодрствовании» (р. 29). «Наиболее обычным родовым воспоминанием является греза о падении в пространстве…» Размах этих гипотез позволяет нам понять, как много оснований у метафор падения служить неотъемлемой принадлежностью разнообразнейших типов психики.

Итак, нам представляется, что некая психология вертикальности должна детально изучать впечатления и метафоры падения. Между тем мы посвятим им всего лишь короткую главку – с простым намерением: уточнить то, что мы считаем действительно позитивным переживанием вертикальности, которую мы называем вертикальностью, динамизированной в высоту. В действительности, несмотря на количество и реализм впечатлений падения, мы полагаем, что подлинная ось вертикального воображения направлена ввысь. Фактически мы воображаем порыв ввысь, а знаем его как падение вниз. Мы не можем как следует воображать то, что познаем. Блейк справедливо писал: «Природные объекты так и не перестали ослаблять, отуплять и уничтожать воображение во мне»[128]. Следовательно, верх первенствует над низом. Нереальное главенствует над реализмом воображения. Поскольку этот тезис требует обоснования в любом случае, приведем причины, какими мы руководствовались в выборе нашего метода. Хотя образы падения и многочисленны на первый взгляд, они далеко не столь обильны динамическими впечатлениями. «Чистое» падение встречается редко. Чаще всего образы падения демонстрируют богатство сочетаемости; поэты сочетают его с совершенно внешними для него обстоятельствами. И тогда они по-настоящему не включают наше динамическое воображение. Например, мы будем без толку пытаться взволновать наше динамическое воображение словами, подобными сказанным Мильтоном в «Потерянном рае» – низверженный с небес Люцифер падал девять дней. Это девятидневное падение не даст нам ощутить ветер от падения, а громадное расстояние не усилит нашего ужаса. С таким же успехом можно говорить, что этот демон падал целое столетие, что мы не видели более глубокой бездны и т. д. Насколько же более действенными окажутся наши впечатления, когда поэт сумеет нам показать дифференциал живого падения, т. е. само изменение падающей субстанции и то, что, падая, в сам момент падения, она становится более тяжелой, отягощенной, виновной. Живое падение есть то, причину чего и ответственность за что мы носим в себе, в сложной психологии падшего существа. Можно повысить тональность падения, объединив причину и ответственность. С таким моральным оттенком падение переходит из области акциденций в сферу субстанций. Всякий образ должен обогащаться метафорами, чтобы будить воображение. Воображение – первопринцип идеалистической философии – с необходимостью предполагает, что в каждый из своих образов субъект вкладывает всего себя. Так, воображать для себя означает считать себя ответственным, морально ответственным за этот мир. Любая доктрина воображаемой причинности есть доктрина ответственности[129]. Всякое склонное к раздумьям существо всегда чуть-чуть дрожит, размышляя о своих стихийных силах.

Символизм, стало быть, числит за собой более мощные силы связи, нежели связь между визуальными образами. Несомненно, Люцифер у Мильтона является символом морального падения, но когда Мильтон показывает нам падшего Ангела как объект, низвергнутый с неба оттого, что его «столкнули», он гасит яркость образа. Количественное головокружение зачастую бывает антитезой качественному.