Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Александрович Чунихин
…жизнь… представляла собой непрерывную цепь столкновений с окружавшей его реакционно настроенной буржуазной средой. Бесконечные обиды, насмешки и издевательства, достававшиеся на его долю при жизни, могли кого угодно отвратить вообще от каких-либо занятий искусством, и нужно отдать должное благородству этого замечательного художника, ни разу не пошедшего ни на какие уступки мещанским вкусам и буржуазной ограниченности своих современников[172].
По мысли Чегодаева, этого американского живописца подвергли остракизму за критические оценки общества, нашедшие отражение в его творчестве: «…косная и тупая буржуазная среда… замалчивала или откровенно отвергала и неприятное для нее искусство Икинса или Хомера», предпочитая им «доморощенные вариации парижского салона или стиля модерн»[173]. Иные же, как Уильям Моррис Хант, оказывались в художественной среде изгоями потому, что не хотели принимать правила капиталистического общества и арт-рынка:
Незадолго до своего трагического конца он сказал своим ученикам: «В другой стране я мог бы быть живописцем». В жалобе Ханта на то, что «в Америке нет атмосферы искусства, а все сводится к добыванию денег», можно услышать не столько разочарование в неудачной жизни, сколько грозное предсказание судьбы всякого подлинно творческого искусства в развившемся до своих крайних форм буржуазном строе[174].
Эта последовательная героизация и виктимизация американских художников добавляла к советскому канону американского искусства важный аспект: основанный на марксистской диалектике нарратив о том, как эволюция общественных формаций влияет на историю искусства, получал дополнительную нюансировку за счет демонстрации индивидуальных траекторий отдельных художников в капиталистическом обществе. Показанный как драматическая история биографий, марксистский нарратив Чегодаева, таким образом, в то же время обнаруживал сходство с более привычными для советских историков искусства и широкой публики нарративами в духе Вазари[175]. Коллеги Чегодаева высоко оценили найденный им оптимальный баланс между историей искусства, помещенной в контекст социально-политической истории, и конкретным биографическим материалом. Замошкин, например, считал такой подход одним из главных достоинств книги Чегодаева, где «выявление общих закономерностей органически сочетается… с раскрытием значения творчества каждого крупного художника США, с выявлением того нового, что внес тот или иной» художник в искусство[176]. Другой критик книги «Искусство США», советский американист Морис Мендельсон, хвалил чегодаевскую историю искусства, отмечая, что автору удалось выстроить рассказы о художниках и дать каждому из них краткую, но живую и яркую характеристику, не превращая книгу в наводящий скуку перечень живописцев[177].
Столь пристальное внимание Чегодаева к биографиям художников подтверждает, что его исследовательская повестка не сводилась исключительно к демонстрации превосходства реализма или недостатков модернизма. Безусловно, его нарратив по умолчанию определялся этой бинарной оппозицией: как советский исследователь, работающий в условиях холодной войны, он, естественно, не мог игнорировать такую риторику. Но перед Чегодаевым стояла и другая важная задача: утвердить новую генеалогию американских художников-реалистов, вытесненных на периферию в капиталистическом западном мире, ориентированном, по его мнению, на абстрактное искусство.
Искренний интерес Чегодаева к биографическому аспекту истории искусства особенно заметен в его работе «Рафаэль Сойер», изданной в 1968 году[178]. Альбом, содержащий множество репродукций Сойера, включает и статью о художнике. В процессе подготовки издания Чегодаев переписывался с Сойером, обсуждал предполагаемое оформление и иллюстрации, запрашивал дополнительный материал[179]. В начале 1960-х годов, во время одной из поездок в США, Чегодаева так впечатлили эскизы к картине «Оммаж Томасу Икинсу» (Homage to Thomas Eakins), что позднее он попросил Сойера прислать ему репродукцию окончательного варианта. Сойер писал это полотно в 1960-х в рамках проекта, разрабатываемого для Музея Хиршхорна, и окончил его к 1966 году. В тот же год Сойер выпустил книгу с названием «Оммаж Томасу Икинсу и проч.» (Homage to Thomas Eakins, etc.) (ил. 3.3), куда вошли подготовительные наброски и некоторые тексты, написанные им по следам встреч с несколькими американскими художниками-реалистами[180].
В своей статье Чегодаев объясняет, почему так высоко ценит «Оммаж». С похвалой отзываясь о художественных достоинствах этой работы, Чегодаев подчеркивает, что Сойеру удалось написать настоящие портреты большинства художников, многих из которых живописец знал лично[181]. Однако главным было то, что «Оммаж» не только являл собой важную веху в творчестве Сойера, но и служил идеальной иллюстрацией истории американского искусства в трактовке Чегодаева, уделявшего пристальное внимание траекториям отдельных личностей. Кроме того, картина наглядно отражала «правильную» иерархию американских художников – ту, на которой настаивал сам Чегодаев. На вершине этой иерархии находился Икинс, ключевой художник в истории США, и потому именно его знаменитая работа доминирует на заднем плане группового портрета. В конце концов «Оммаж» воплощал генеалогию американского реализма, изображенную мастеровитым Сойером в соответствии с высочайшими художественными стандартами. В каком-то смысле эта картина стала запоздалым аналогом известной фотографии «Раздраженных» (Irascibles), сделанной Ниной Лин для журнала Life и ознаменовавшей важнейший этап в саморепрезентации американского абстрактного экспрессионизма (ил. 3.4). Портрет американских художников, написанный Сойером, тоже свидетельствовал о том, что у американских реалистов есть своя история, внутренняя организация и общие эстетические ориентиры.
Ил. 3.3. Фронтиспис книги: Raphael Soyer. Homage to Thomas Eakins, Etc. South Brunswick, NJ: Thomas Yoseloff, 1966. Фрагмент
Ил. 3.4. Нина Лин. Раздраженные // Life. 1951. January 15. P. 34
Визуальная история
На протяжении всей своей монографии Чегодаев оценивал американских художников в зависимости от того, насколько они «глубоко и правдиво передают мысли, чувства и желания американского народа»[182]. Руководствуясь подобной установкой, автор подверг особенно резкой критике «Портрет маркиза де Лафайета» (Portrait of Lafayette, 1825) Сэмюэла Морзе и «Портрет Пата Лайона в кузнице» (Pat Lyon at the Forge, 1829) Джона Нигла (ил. 3.5). Чегодаев считал этих художников главными представителями наметившейся в 1820-х годах в США тенденции к «пышным, бравурным парадным портретам… <..> удивительно развязным и банальным»[183]. В этих работах советский критик усматривал идеализацию и романтизацию американской действительности при капитализме[184]. Если работу Морзе он назвал «эффектной», но «исполненной ложного пафоса», то полную «глубокой фальши» живопись Нигла он раскритиковал за еще больший отрыв от реальной жизни[185]. Например, на «Портрете Пата Лайона в кузнице» Нигл «по желанию безмерно разбогатевшего заказчика изобразил его таким, каким тот начинал свою головокружительную деловую карьеру»[186]. Чегодаева откровенно тревожило то, что в этой работе использовался образ рабочего для натурализации классового неравенства. Игнорируя проблемы классовой борьбы и эксплуатации пролетариата, работа Нигла «словно
