Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Александрович Чунихин

недоумение), все же заголовок и композиция публикации подчеркивают актуальность именно юмора как наиболее правильного модуса восприятия. Пусть даже американское уродство пугает или вызывает отторжение, над ним надо смеяться – как и в случае с Лениным и Цеткин: смех прогоняет тревогу, вызванную непониманием.

Этот материал из «Советской культуры» подкрепляет последний тезис данной главы. В разговоре с Лениным Цеткин заявила, что у нее нет «органа восприятия», с помощью которого она могла бы правильно смотреть на модернистское искусство, «видеть» его. То же самое зачастую можно было сказать о советской публике в целом. Однако практика осмеяния модернизма позволяла грамотно взаимодействовать с безобра́зным искусством, вместе с тем превращая восприятие модернизма в позитивный эмоциональный опыт. Смех над произведениями искусства (разумеется, в том случае, если они не созданы ради комического эффекта) чаще всего расценивается как признак некомпетентности, непонимания, неправильной интерпретации. Напротив, в Советском Союзе смех над модернизмом мог восприниматься как показатель того, что человек разбирается в искусстве.

Характерная черта советского юмора на тему искусства – его неизменно дидактическая природа. Карикатуры не просто воспроизводили модернизм, но, по-своему воссоздавая его облик, учили на него смотреть с «правильной» точки зрения. Советские карикатуры обладали самодостаточностью, они позволяли зрителю и получить представление о художественных особенностях модернизма, и сделать вывод о несостоятельности этого искусства. При этом, чтобы судить об искусстве, читателю журнала не требовалось прилагать никаких дополнительных усилий – изучать специализированные тексты, историю искусства и т. п. Карикатуру и заключенную в ней критику модернизма можно было легко и быстро понять, руководствуясь одним здравым смыслом. Одновременно карикатуры приобретали еще бо́льшую убедительность, подкрепляя логические доводы о несостоятельности модернизма положительными эмоциями. Миллионы выпусков «Крокодила» с его постоянными шутками на тему модернизма превращали проблемы абстрактного искусства в форму специфического досуга, способного заменить недоступный опыт непосредственного восприятия американского искусства комичными и понятными репрезентациями.

Примечательно, что большинство рассмотренных в этой главе примеров составили не газетные иллюстрации, обычно отражающие мгновенную реакцию на актуальные события, а карикатуры из советских журналов, прежде всего самого известного – «Крокодила». На создание карикатур у редколлегии «Крокодила» могла уходить не одна неделя. Заранее обсуждались и утверждались темы, а художники могли работать над одним рисунком весьма продолжительное время. Многоступенчатость и длительность процесса работы над антимодернистскими карикатурами говорят о том, что они не должны были являться немедленным откликом на какое-то недавнее событие. Визуальная сатира была призвана высмеивать модернизм как таковой – продолжительно и непрестанно. Следовательно, советские карикатуры не только реагировали на новостную повестку, но и задавали ее. Постоянное высмеивание модернизма в печати компенсировало советской публике, лишенной системы координат в пространстве модернистского искусства, незнакомство с современным искусством США. Повторяемость тщательно продуманных антимодернистских шуток во многом способствовала эффективности этой дидактики, рассчитанной на самую широкую аудиторию. Сатирические журналы настраивали миллионам советских людей антимодернистскую оптику, в то время как другие, менее распространенные форматы – например, карикатурный плакат Кукрыниксов, отпечатанный тиражом 8000 экземпляров, карикатурный триптих Решетникова «Тайны абстракционизма», мультфильм «Случай с художником» и пр. – еще более способствовали распространению и натурализации критики западного искусства.

Советское обыкновение высмеивать модернизм, сводя искусство к курьезу, в конечном счете породило и особый комический нарратив об истории авангарда. Примечательно, как Решетников сочетает в своем триптихе историю и сатиру. На левой панели изображены две исторические сцены, ошибочно датированные 1913 годом (ил. 1.1, с. 57). Сверху – известный эпизод, произошедший в 1910 году в Париже, когда французский литератор Ролан Доржелес стал автором знаменитой художественной мистификации. Под вымышленным именем Иоахима-Рафаэля Боронали он выставил на «Салоне Независимых» картину «И солнце уснуло над Адриатикой», написанную хвостом осла Лоло. За холстом и ослом мы видим хохочущих художников (их можно узнать по характерным шарфам). Контрастом выступает сцена в нижней части панели: на ней буржуа через монокль изучает картину, не видя в ней ничего смешного. История модернизма продолжается в центральной, венецианской части триптиха, изображающей события 1950-х годов и современные реалии художественного мира. Свою версию истории абстрактного искусства Решетников завершает правой панелью, пародирующей живопись действия. В нижней части мы видим обессиленного художника, заляпанного краской и лежащего перед холстом. Ему не удалось изобрести новую и более оригинальную технику, чем разбрызгивание краски, а значит, абстракционизм зашел в тупик – и на этом его история кончается. Таким образом, триптих Решетникова оказывается примером визуальной истории модернизма, которая объясняется через юмор. Родившийся в результате розыгрыша авангард к 1958 году изжил себя. Этот квазиисторический нарратив свидетельствует о том, что за 50 лет модернизм прошел путь от шутки до всеобщего заблуждения. Такая визуальная история о генеалогии смешного уродства, с одной стороны, подкрепляла базовые для советского официального дискурса нарративы о декадентском искусстве, абсурдности абстракционизма и т. п., с другой – представляла собой наглядный и легко считываемый вариант истории модернизма.

Подобное переплетение истории и сатиры, дававшее советскому идеологическому дискурсу и искусствоведению особую форму выражения, в очередной раз свидетельствует о трансмедиальной природе советского антимодернизма. Советский канон американского авангарда создавался с помощью умолчаний, избирательности и искажения фактов, а также нарушения границ стилей, жанров и дискурсов. Формируя образ американского искусства, советские критики получили возможность свободно приписывать модернизму особые смыслы. Проверить или опровергнуть господствующий дискурс было весьма затруднительно, поскольку в Советском Союзе американское искусство было практически не представлено, а основным визуальным источником сведений о нем оказались карикатуры. Как рядовой советский человек мог узнать, насколько верна напечатанная в газете черно-белая репродукция Поллока? Искажения, которые модернизм претерпевал на страницах советских изданий, обращали его в шутку, резко снижая шансы его положительного восприятия широкой аудиторией. Вероятно, лишь ограниченный круг советских художников, интересовавшихся авангардом, мог адекватно оценить это искусство. Неудивительно, что представители советского андеграунда, такие как Михаил Чернышев и Иван Чуйков, отмечали, что рубрика «Дядя Сам» стала для них ценным источником сведений об американском модернизме[134]. Впоследствии такие материалы из сатирических журналов служили важным визуальным источником, позволявшим изучать незнакомые западные картины неофициальным художникам – Эрику Булатову, Евгению Рухину и многим другим. Так что, возможно, осмеяние модернизма было не таким уж благонадежным способом предложить безальтернативную интерпретацию, сводящуюся к несостоятельности и нелепости американского искусства. В том обстоятельстве, что антимодернистская сатира могла и подогревать интерес советских художников к модернизму, заключается известная ирония.

Глава 3. Андрей Чегодаев, американский реализм и марксистские иллюзии

Социалистический реализм… требует от художника правдивого, исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания