Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Александрович Чунихин
С учетом последующих материалов рубрики «Дядя Сам рисует сам», подаваемых читателям в таком же неприглядном виде, можно утверждать, что в «Крокодиле» выработался определенный способ репрезентации американского искусства посредством его намеренного искажения. Рассмотрим его пристальнее на примере материала, опубликованного в «Крокодиле» в 1952 году и посвященного Джону Марину (John Marin), который в советской статье почему-то назван Джоном Мартином[125]. Анонимный советский автор упомянул известнейший американский журнал Time, статья из которого послужила источником для советской публикации (ил. 2.2 и 2.3, вкладка). Сравнивая две статьи, мы обнаружим многочисленные аберрации, возникшие в процессе репродукции американского материала на советский манер. Заголовок оригинальной статьи, Picture writings («Письмена в картинах»), превратился в «Тридцать лет спустя». Обе работы Марина – акварели, но в советском журнале они названы просто «рисунками». Эта ошибка, возможно, просто очередная переводческая небрежность, едва ли была значима для широкой аудитории. Однако для специалиста, способного и желавшего реконструировать образ оригинала по фоторепродукции, разница между акварелью и рисунком принципиальна. В итоге легкие, в ярких тонах акварели Марина советский журнал превратил в агрессивную графику, а сопровождающий изображения текст лишь способствует ошибочной рецепции работ.
Крайне важны и манипуляции с размером работ, представленных на снимках. В статье в Time содержатся репродукции двух пейзажей, занимающие при этом целую страницу. В советском же издании обе они уменьшены до миниатюр и расположены в нижней половине страницы. Более того, работа «Солнце, острова и море» перевернута вверх ногами, так что на ней трудно распознать элементы пейзажа (например, линию горизонта, разделяющую водную гладь и небо, или солнце), весьма отчетливо прослеживаемые в оригинале. Стоит отметить и то, что в оригинальной публикации Time Марин назван «непростым» художником и автор пытается объяснить его творчество, сравнивая его с реалистом Уинслоу Хомером. В советской статье этот контекст, который как раз помог бы настроенному на более реалистическую живопись советскому читателю легче принять манеру Марина, отсутствует. Вместо этого Марин назван «одряхлевшим» художником. Подобная характеристика хорошо вписывалась в крайне распространенные нарративы о гибели Запада и, конечно, Америки, с их декадентским деградирующим искусством как ярчайшим симптомом.
Рассмотренные публикации из рубрики «Дядя Сам рисует сам» показывают, как американское искусство не столько воспроизводилось, сколько пере-производилось в «Крокодиле». Именно метаморфозы, которые претерпевали оригинальные публикации, и формировали уникальный советский образ модернизма. Вольный перевод сопроводительных текстов и названий картин, манипуляции с размером, форматом, цветом и колоритом существенно уменьшали точность воспроизведения оригиналов, взамен наделяя американское искусство альтернативными советскими смыслами. Возникавший при этом столь существенный уровень «шума» в канале, связывающем американское искусство с советским зрителем, сам становился частью сообщения и мог не только не осознаваться смотрящим, но вообще не подвергаться рефлексии. Пусть качество репродукций в «Крокодиле» и оставляло желать лучшего, все же это были фотографии, то есть медиум, в который по умолчанию заложена определенная точность фиксации объективного визуального опыта, а значит – заслуживающий безусловного доверия.
Эта технология, предполагавшая деконстекстуализацию и ресемантизацию фотографий, позаимствованных из иностранных журналов, – ознаменовала один из начальных этапов в конструкции специфического образа американского искусства в Советском Союзе. Она пришлась особенно кстати в 1940-х – середине 1950-х годов, в условиях крайне строгой цензуры, когда даже импрессионизм попал под запрет и ютился в подвальных музейных хранилищах. Учитывая официальную установку на замалчивание модернизма, любое воспроизведение западных модернистских работ противоречило бы логике тогдашней кампании по борьбе с космополитизмом, поскольку предполагало прямую демонстрацию нефигуративного искусства. Однако методы и технологии воспроизведения, используемые в «Крокодиле», позволяли журналу, с одной стороны, компенсировать недостаток визуального материала, являющегося объектом критики, а с другой – показывать его в крайне невыгодном свете, превратив в тему для шуток. Более того, сам формат сатирического журнала как бы изначально исключал возможность усмотреть в искаженном при репродукции модернизме какую-либо художественную ценность.
Подобный подход оставался неизменным для «Крокодила» даже после того, как рубрика «Дядя Сам» прекратила свое существование. Как видно на примере материала 1962 года, предметом советской сатиры стала знаменитая работа Роберта Раушенберга «Кровать» (1955) (ил. 2.4, вкладка)[126]. Ныне хранящийся в Музее современного искусства в Нью-Йорке, этот пространственный объект представляет собой вертикально размещенную реальную кровать, на которую художник нанес краски. Оставляя за скобками дискуссии о нетривиальном смысле работы Раушенберга и ее роли в мировом художественном процессе, обратим внимание на то, что оригинальная «Кровать» выполнена в совершенно иной цветовой гамме: одеяло там бежевое, а красный цвет вовсе не преобладает. В «Крокодиле» работа Раушенберга воспроизведена в агрессивно красных тонах, а ее верхняя часть просто обрезана. Визуальный акцент в «крокодиловской» репродукции смещается на тот фрагмент, где разорвана ткань. В комментарии к работе внимание сосредоточено тоже именно на этом элементе – автор высказывает предположение, что «в этой постели кто-то кого-то зарубил топором». Это замечание, наряду с багрово-вишневой цветовой гаммой репродукции, укрепляет зрителя в мысли, что здесь изображено убийство. Никакой альтернативы для осмысления этого «тифозного, горячечного бреда» читателю не предлагается.
В мире «Крокодила»
В середине 1950-х годов к высмеиванию американского искусства активно подключились художники-иллюстраторы «Крокодила». Например, в 1956 году корифеи советской сатиры Кукрыниксы опубликовали работу под названием «„Искусство“ и жизнь» – карикатуру на Венецианскую биеннале 1956 года. На ней изображена парочка, целующаяся в зале, где выставлены модернистские картины и скульптуры. Это искусство столь невразумительно и непопулярно, что зал пустует и общественное пространство превращается в место для интимных встреч. Карикатура Кукрыниксов – пример другой технологии производства визуального юмора над модернизмом. Вместо того чтобы продолжать перепечатывать фотографии из иностранных статей и сопровождать их пояснительным текстом, советские карикатуристы начали внедрять модернистское искусство в мир «Крокодила»
