Американское искусство, Советский Союз и каноны холодной войны - Кирилл Александрович Чунихин
На выставке группы художников-абстракционистов некий Клиффорд Стилл предложил вниманию посетителей полотно величиной во всю стену, покрытое толстым слоем черной краски; на правой стороне полотна намалеваны белые крапинки и полоски подобно трещинам на панели. Этот «шедевр» «абстрактного искусства» имел название «Живопись». Подобного рода «шедеврами» заполнена вся выставка Музея беспредметного искусства. Один из «гениев» «абстрактного искусства» Вильям Базиотис выставил «картины» под названиями «Ночное зеркало», «Игрушки мира» и «Джунгли». На этих «картинах» можно увидеть аморфные пятна, бессмысленные линии и фигуры, смутно напоминающие кошек и других четвероногих и тотемические предметы[99].
Последнее предложение, подводящее итог сказанному в этом фрагменте, выражает основной способ интерпретации модернизма советскими критиками. Пытаясь осмыслить увиденное, Калошин соотносит очертания и формы на абстрактных полотнах с какими-либо объектами, которые он мог где-то видеть. По сути, его взгляд занят исключительно тем, чтобы распознать в модернистском искусстве фигуративные образы, сделать абстракцию конкретной и миметической. Эта модель восприятия, конечно, была присуща не только Калошину. В советской критике абстракция и модернизм в целом рассматривались как разновидность фигуративного искусства, что естественно вытекало из основ советской теории искусства, которые прекрасно излагает Каменский:
…сознавать и видеть глубокую связь между идейным замыслом картин и элементами художественной формы – рисунком, колоритом, композицией – важнейшая предпосылка понимания работ живописцев. Ведь в реалистическом произведении искусства каждая линия, мазок, световой блик, вся система формальных приемов служат выражению определенной идеи, воплощению задуманных образов[100].
Мне представляется, что как раз эти особенности взгляда советской эпохи (period eye), как мог бы определить их знаменитый социальный историк искусства Майкл Баксандалл, и не позволяли разглядеть в абстракции собственно беспредметное нефигуративное искусство. Чего Ленин «не понимал», советские искусствоведы (и, как мы еще убедимся, многие зрители) просто не видели. Такая неспособность допустить, что у нефигуративных изображений есть какое-либо эстетическое содержание, воплощенное без использования образов, знакомых по реальной жизни, не оставляла смотрящему никаких альтернатив, кроме как объяснять абстракцию как реалистическое искусство низкого качества. Это обстоятельство помогает лучше понять, почему в СССР получили такое распространение ошибочные тезисы о том, что модернизм – это детское и непрофессиональное искусство.
Карикатуры на модернизм подтверждают мою гипотезу о восприятии абстракции только как фигуративного искусства. Например, в работе Владимира Добровольского «Копиист абстрактной школы» (1963), напечатанной в «Крокодиле», изображен художник-модернист, копирующий знаменитую картину Василия Перова «Охотники на привале» (1871) в Третьяковской галерее. В карикатуре предложено сатирическое объяснение того, почему создаваемые модернистами образы столь разительно отличаются от «объективной реальности»: художник пишет картину не рукой, а ногой. Однако, если вдуматься, заголовок карикатуры неточен или даже ошибочен. Художник назван «копиистом абстрактной школы», но копирует он фигуративное полотно; он не создает абстрактное искусство. Если рассматривать эту написанную ногой работу саму по себе, без соотнесения с оригиналом, то линии и фигуры можно было бы принять за язык абстрактной живописи. В карикатуре же Добровольского «абстракция» представляет собой не просто сочетание форм, но аналитическую трактовку оригинала – изображения охотников: три крупные завитушки с глазами обозначают трех охотников, в работе можно разглядеть контуры пейзажа и т. д. Такое схематичное воссоздание композиции картины Перова лишний раз указывает на то, что в Советском Союзе безо́бразное, беспредметное искусство в прямом смысле едва ли было вообразимо.
Эта специфика советского восприятия модернизма отчасти объясняет, почему на раннем этапе холодной войны в дискуссиях об искусстве так много внимания уделялось именно Дали и сюрреализму. Вполне вероятно, что советская генеалогия американского искусства началась не с абстрактных картин Поллока или Ротко, а с работ сюрреалистов, лучше всего поддававшихся нарративизации. В действительно абстрактном искусстве, как правило, достаточно сложно отыскать прототипы из реальной жизни и указать на них зрителю, зато в сюрреализме, где абсурдные сцены воссоздаются с участием узнаваемых фигуративных образов, сделать это куда легче. А словесное описание картины сюрреалиста превосходно подтверждало тезисы о безумстве модернистов. Приведу высказывание советского искусствоведа Ирины Кузнецовой, в котором автор исследует отдельные детали работы Дали и создает нарратив, дающий читателю понять (даже если у него перед глазами нет репродукции), что композиция выполнена в жанре, лишенном разумного начала. По мнению Кузнецовой, разнородные и узнаваемые элементы картины в совокупности образуют лишь нелепицу:
Атомная идиллия [«Ураново-атомная меланхолическая идиллия» (1945)] представляет собой уже явный отклик на войну. Но какой отклик? Перед нами какая-то безумная фантасмагория образов, навеянная тем маниакальным психозом атомной бомбы, который так усиленно раздувается американскими империалистами. На фоне каких-то темных плоскостей рассыпаны различные человеческие фигурки и предметы повседневного обихода, вперемежку с некими анатомическими препаратами и нелепыми огромными мазками[101].
Антимодернизм и медиа
Исключение модернистского искусства из публичной сферы являлось одной из приоритетных задач советской культурной политики, что в результате привело к странной ситуации. Пристальное внимание советских искусствоведов было фактически направлено на искусство, которое в Советском Союзе едва ли кто-то мог увидеть. В то же время будет ошибкой утверждать, что история присутствия модернизма в СССР пунктирна и соткана из редких выставок (как, например, Американская национальная выставка 1959 года в Сокольниках). Поскольку в период холодной войны модернистские работы отсутствовали в экспозициях советских музеев, возникали специфические способы их «замещения». Точнее будет сказать, что модернизм включался в советскую культуру на специфических условиях. Например, приведенные выше детализированные и эмоционально экспрессивные описания работ модернистских художников были настолько красноречивы, что отчасти компенсировали дефицит первоисточников американского уродства.
Однако в этом процессе замещения реальных работ (и, следовательно, в процессе конструирования образа американского модернизма в СССР) не менее важную роль, чем текстовые искусствоведческие публикации, играли визуальные медиа. Анализируя советский канон американского модернизма, я уже использовал в качестве примера карикатуру. До сих пор специалисты по истории искусства СССР и культуре холодной войны обращались к карикатурам лишь как к юмористическим иллюстрациям антимодернистских топосов[102]. Поэтому в научных работах карикатуры если и встречаются, то как эффектное дополнение к аргументам исследователя, а не в качестве самоценного источника, объясняющего логику антимодернизма и демонстрирующего многообразие его форм[103]. Мне же представляется, что именно трансмедиальность является одной из характерных особенностей советского антимодернистского дискурса[104]. Топосы антимодернизма мигрировали из научных книг, газетных статей и романов в сатирические плакаты и мультфильмы, предопределяя богатство фактуры образа искусства США.
Вследствие этого процесса советские интерпретации смыслов искусства США нередко возникали в результате нарушения жанровых границ и комбинаций различных художественных техник в
