Война, мир и книги - Валерий Валерьевич Фёдоров

публицистов. Они начали взывать и апеллировать к нему как к высшей инстанции. Правительство оказалось вынуждено принимать его во внимание. Тем не менее «Месье ле Публик» как сила, исходящая от улиц, существовал задолго до его признания философами. По утверждению Дарнтона, он «существует по сей день, каковы бы ни были успехи социологов, пытающихся занять его место». Его генеалогия становится понятной благодаря работе историков, овладевших методом детективного расследования, – именно так автор называет свой подход, основанный на анализе данных полицейских архивов. В середине XVIII века Париж еще не был готов к революции, но в нем уже сложилась «эффективная система коммуникации, информирующая общество о важных событиях и дающая постоянные комментарии к ним. Коммуникации позволяли сплотить общество благодаря актам передачи и получения информации, построенным на общем ощущении вовлеченности в государственные дела». И «процесс четырнадцати» позволяет нам изучить этот важнейший процесс с короткой дистанции.

Ги Дебор

Общество спектакля

М.: Опустошитель, 2020

Знаменитый французский леворадикальный мыслитель и художник Ги Дебор (1931–1994) в 1967 г. подарил нам важную метафору, описывающую современное общество, – «спектакль». Речь идет прежде всего о том, что мы не актеры, а зрители, наблюдающие за тем, как жизнь проходит мимо нас, и довольствующиеся этим наблюдением. Нашу пассивность Дебор объясняет вполне по-марксистски – как следствие отчуждения трудящихся от средств производства. Зато само устройство «общества спектакля» автор описывает весьма остро, свежо и ярко. По его мнению, наша жизнь сегодня – это «необъятное нагромождение спектаклей. Все, что ранее переживалось непосредственно, теперь отстраняется в представление».

Развитие процесса специализации людей зашло настолько далеко, что мы получили автономный «мир образов, где обманщик лжет себе самому». Увы, форма и содержание спектакля подчинены единственному императиву – оправдать цели и условия существующей общественной системы. Спектакль не говорит нам ничего, кроме того, что все вокруг – благо и ничего кроме блага. Он – «солнце, никогда не заходящее над империей современной пассивности». Спектакль говорит от имени других, как «дипломатическое представительство иерархического общества перед самим собой, откуда устраняется всякое иное слово». Это «непрерывная речь, которую современный строй ведет о самом себе, его хвалебный монолог». Поэтому общество спектакля – общество зрительское, и в этом качестве «спектакль есть основное производство современного общества».

Почему это плохо? Потому что спектакль есть утверждение видимости – и всякой человеческой жизни как видимости. По сути, это «отрицание жизни, ставшее видимым». Это экономика, развивающаяся ради самой себя, а не ради человека. Начиная с устранения «быть» ради «иметь», она трансформирует «иметь» в «казаться». Кроме того, спектакль занимает у людей основную часть времени, проживаемого ими вне рамок производства. Чем больше человек созерцает, тем меньше он живет! Мы попали в «дурной сон современного общества, который в конечном счете выражает только его желание спать. И спектакль – страж этого сна».

Спектакль зиждется на разделении и пролетаризации мира, он – «циклическое производство разобщения». Все блага, которые мы получаем от спектакля, постоянно упрочивают условия разобщенности масс, превратившихся в «одинокие толпы». В спектакле одна часть мира представляет себя всем миром и объявляет себя высшей по отношению к нему. Чувственный мир искусственно замещается набором разрешенных образов. Это «мир товара, господствующий над всем, что переживается». Экономика преобразует мир, но преобразует его только в мир экономики! Итак, «спектакль есть капитал на той стадии накопления, когда он становится образом». В его мире «сконструированный и выбранный кем-то другим образ становится главной связью индивида с миром, на который он прежде смотрел сам».

В «Комментариях к обществу спектакля», написанных двумя десятилетиями позже (1988), Дебор дает еще одну формулировку спектакля: это «неограниченное правление рыночной экономики, достигшее статуса никому не подотчетного суверенитета, и система новых технологий управления, сопутствующих такому правлению». Волнения 1968 г., в которых автор принял активное участие как идеолог «Ситуационистского интернационала», по его признанию, не смогли поколебать основы спектакля: «он выучился новым приемам защиты, как это обычно случается с властью, которая подвергается нападению». Более того, под владычеством спектакля выросло новое поколение, подчиняющееся его законам. Началась конвергенция двух соперничающих форм спектакля – сосредоточенной (тоталитарной) и рассредоточенной (либеральной). Первая выдвигает на первый план идеологию, сфокусированную на какой-нибудь авторитарной личности. Вторая побуждает людей выбирать между огромным многообразием товаров и услуг. Но от каждой из этих форм часть потенциальных зрителей ускользала.

На смену им идет третья, «включенная» театрализация, интегрирующая наиболее эффективные элементы двух предыдущих форм. В ее центре не располагаются ни вождь, ни идеология. В отличие от предшественников, от «включенной» формы не ускользает никто: «спектакль стал составной частью любой действительности, проникая в нее подобно радиоактивному излучению». И как результат – «ни в культуре, ни в природе больше не существует ничего, что бы не было трансформировано и загажено сообразно средствам и интересам современной индустрии». Управляемый спектакль распоряжается и нашими воспоминаниями, и всеми проектами, формирующими будущее. Он создает представление о себе как «хрупком совершенстве», которое поэтому не должно подвергаться никакой критике, ибо она, с одной стороны, разрушительна, а с другой – вредна.

На стадии «включенной театрализации» общество характеризуют пять главных черт: непрерывное технологическое обновление, слияние экономики и государства, всеобщая секретность (спектакль имеет целью вообще устранить историческое познание и мастерски организует неведение относительно происходящего, а затем – почти сразу забвение того, что все-таки могло быть понятым), безоговорочная ложь (ложное стало неоспоримым, а истинное сводится к состоянию гипотезы, которую почти невозможно доказать) и «вечное настоящее» (то, о чем спектакль перестает говорить в течение трех дней, уже не существует, ибо в это время спектакль говорит уже о чем-то другом). Создание настоящего «достигается за счет непрестанного кругооборота информации, в каждое мгновение возвращающегося к очень краткому перечню одних и тех же мелочей, со страстью провозглашаемых как важные новости, тогда как по-настоящему важные известия… приходят теперь редко».

Важную роль в этом играют лживые СМИ (естественно, каждое из них имеет хозяина и сознает, что в любое время может быть заменено на другое, более угодливое и сервильное) и услужливые псевдоэксперты («где индивид больше ничего не узнает сам, его неведение официально укрепляет эксперт»). На службу системе поставлена и наука, от которой больше не требуется ни понимать мир, ни улучшать его – ей следует только оправдывать происходящее. Такой механизм становится тотальным и абсолютно бесконтрольным, поскольку «теперь не рискует получить никакого иного ответа… Ибо Агоры больше не существует, нет и повсеместных общин, ни даже ограниченных сообществ», нет вообще мест, где обсуждение истин, касающихся людей, могло бы хотя бы временно освободиться от давящего