Культура Древней и Средневековой Руси - Борис Григорьевич Якеменко
Очень важной чертой иконы является ее неоднократно подмеченная архитектурность. Это связано с тем, что икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу и даже внешним и внутренним формам. Подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении. Человеческие фигуры соотносятся с архитектурными линиями храма, становясь то чересчур прямолинейными, то неестественно изогнутыми соответственно линиям свода, стремясь передать высоту храмов, образы чрезмерно удлиняются, в результате чего голова нередко получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем, а фигура становится неестественно узкой в плечах. Весь мир является храмом Бога, и сам храм есть символическое изображение мира иного, подчиненного высочайшей гармонии. Поэтому в иконах «Всякое дыхание да хвалит Господа», «Хвалите имя Господне», «О Тебе радуется» можно видеть всех земных тварей, славящих Бога и собранных в храме-соборе.
Отчасти в связи с этим совершенно особую роль играет в иконе изображение зданий, архитектуры. Указывая, так же как и пейзаж, на то, что происходящее в иконе действие исторически связано с определенным местом, архитектура тем не менее это действие никогда в себе не вмещает, а лишь служит для него фоном, ибо по самому смыслу иконы действие не замыкается, не ограничивается местом и временем. Поэтому сцена, происходящая внутри здания, всегда развертывается перед зданием. Только с XVII в. иконописцы, подпавшие под западное влияние, начали изображать действие происходящим внутри здания.
Красота иконы и ее содержание воспринимаются каждым зрителем субъективно, в меру его возможностей. В иконе невозможен «лозунг» художника «я так вижу» или «я так понимаю» – иконописец делает все возможное, чтобы его самого в иконе было как можно меньше, ибо если иконописец ведет человека не к Богу, а к себе, это вменится ему в тяжелый грех. Поэтому икона никогда не подписывается. Свобода иконописца кроется не в самовыражении художника, а, наоборот, в освобождении от себя. Один из современных иконописцев, монах, вспоминал, как он, успешный художник в миру, придя в монастырь и став послушником, сказал, что хотел бы писать иконы. Наместник монастыря (хорошо знавший иконопись и сам иконописец) спросил, имеет ли он художественное образование.
– Конечно, – ответил послушник (он окончил известное художественное училище).
– Плохо, – сказал наместник.
Послушник был ошеломлен и даже обижен и лишь потом, когда действительно начал писать иконы, понял, что профессиональные навыки светского художника сильно мешают ему.
Для преодоления «светского начала» в иконописи и является вышеупомянутый иконописный канон. Он представляет собой не сумму внешних правил, ограничивающих творчество художника, а инструмент для раскрытия внутреннего духовного потенциала.
Теперь необходимо рассмотреть возникновение и развитие русской иконописи. Вместе с христианством Россия получила от Византии в конце X в. уже установившийся церковный образ, сложившуюся иконографию и систему расположения сюжетов в интерьере храма, подчиненную осям внутреннего пространства, образующих его элементов (столбов, сводов, парусов), сформулированное учение об образе и зрелую, веками выработанную технику, прежде всего манеру относительно плоскостного письма, не нарушающую поверхности стен и искусство мозаики (мусии). Самые первые иконы были привозными и попадали на Русь из Византии или Болгарии, их получали в подарок русские князья, привозили паломники. Среди таких икон самой известной является знаменитая «Богоматерь Владимирская», написанная в XI – первой половине XII в. и подаренная князю Владимиру Мономаху константинопольским патриархом Лукой Хризовергом.
Первыми иконописцами были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Десятинной церкви (сохранились фрагменты росписи конца Х в., найденные при раскопках руин храма), киевской Софии, пользовались помощью русских художников. К XI в. относится и деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия (Алимпия). Его учителями были греческие мастера, приехавшие расписывать Успенскую церковь Киево-Печерской лавры, и к ним он был отдан своими родителями в «научение иконного воображения». Здесь он «учася мастером своим помогаше». Как свидетельствует житие Алипия, он постояно трудился, писал иконы для игумена, для братии, для всех нуждающихся в иконах храмов и для всех людей, ничего не взимая плату за свой труд. Его иконы были широко известны и отправлялись далеко за пределы Киева. Так, одна из них – икона Богоматери – была отправлена князем Владимиром Мономахом в Ростов, для построенной им там церкви. Известно также, что у Алипия был ученик Григорий. Именно Алипий считается родоначальником русской иконописи.
О киевском периоде русского церковного искусства можно судить главным образом по фрескам и мозаикам. До наших дней сохранились мозаики Софии Киевской и фрагменты мозаик разрушенного в 30-х гг. ХХ в. Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве. Мозаика, составляющаяся из разноцветных кусочков смальты, была совершенно особой техникой, утраченной после монгольского нашествия и возрожденной лишь в XVIII в. Собранный из тысяч маленьких кусочков, священный образ в трепетном свете свечей начинал «дышать», переливаться волнами света, изображение искрилось сотнями разноцветных искорок. Не случайно этот же эффект дают и темперные краски, которыми пишутся иконы. Чуть шероховатые на ощупь, эти краски точно так же «оживотворяют» икону, как только перед ней ставится свеча.
Монгольское нашествие, около середины XIII в. захлестнувшее большую часть Руси, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон. Сохранившиеся же до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII вв., причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду, истоки искусства которого также восходят к XI в. Новгородские памятники иконописи в целом сохранились наиболее полно. В отдельных иконах и фресках прослеживается очевидное влияние византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Для новгородской иконописи характерен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, икона «Святой Георгий» из Оружейной палаты в Москве, двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту конца XII в. из Третьяковской галереи. Известно, что в XII в. при крупнейших новгородских монастырях Антониевом, Юрьевом, Хутынском были свои иконописные мастерские.
Иконам домонгольского периода в целом присущи исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, под воздействием которой русская иконопись находится еще и в XIV в., и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд и т. д. Колорит их,
