Культура Древней и Средневековой Руси - Борис Григорьевич Якеменко
Н. Снегирев указывает помимо этого значения Лобного места еще и на другой его символический смысл – еврейской Гаввафы, или Лифостротона, на котором объявляли приговор преступнику: «Пилат вывел вон Иисуса и сел на судилище, на месте, называемом Лифостротон, а по-еврейски Гаввафа» (Ин. 19:13), то есть в одном этом месте символически объединились все события, происшедшие с момента осуждения Христа до момента его распятия.
Благоговейное отношение к этому месту, сознание его глубокого внутреннего духовного содержания как образа места смерти и прославления Христа выразилось в том, что в ХVII в. над этим местом ставится шатер на столбах в знак осенения его Божественной славой. В конце ХVIII столетия, очевидно стремясь окончательно закрепить образ Лобного места как подобия Голгофы, создать буквальное ее изображение, московское купечество обращалось к градоначальству Москвы с просьбой сделать на Лобном месте купол и поставить там огромный резной крест работы мастера Шумаева с изображением страстей Христовых. Но проект этот не был осуществлен, а крест находился в московском Сретенском монастыре. Таким образом, символы Иерусалима распространяются за пределы Кремля, освящая всю Москву, превращая ее по мере расширения в цельный образ Иерусалима земного и Небесного.
Краски
(Иконопись)
ИКОНОПОЧИТАНИЕ И ИКОНОПИСЬ всегда играли в русской духовной культуре огромную роль. Ни одно важное событие в жизни средневекового человека Руси и России не обходилось без иконы. Многие иконы передавались из поколения в поколение, становились семейными реликвиями. Иконы были не только в доме – их помещали над воротами, дверями амбаров, на перекрестке дорог, у колодцев и т. д. В богатых семьях делались «мерные иконы» – иконы, которые писали после рождения ребенка. На них изображался небесный покровитель ребенка, а длина иконы соответствовала росту ребенка в момент рождения. В целом же икона была не только образом для молитвы, но и своеобразной книгой и спутником жизни.
В условиях отсутствия схоластического богословия, школьного образования и исключительной открытости русского сознания для всякого эстетического чувства, любой природной или рукотворной красоты икона приобретала огромное вероучительное значение, донося не столько до разума, сколько напрямую до души и сердца человека основные понятия об ином мире, его красоте и гармонии. Однако в силу традиционного исключительного доверия на Руси к слову икона воспринималась как сакральный текст, требующий определенного навыка прочтения и внутренней духовной подготовки. Восходя к постижению божественных истин, человек словно поднимается с одной ступеньки на другую, приобретая духовный и молитвенный опыт, который в свою очередь служит основанием для раскрытия новых, более сложных закономерностей Божественного мира.
Икона Св. Георгия. XII в.
Точно так же и икона, изображая невидимое, передавая молящемуся незримые духовные истины, будучи, по словам Е. Трубецкого, «видением иной жизненной правды и иного смысла мира», требовала определенного навыка прочтения, молитвенности. Воплощая в себе исключительную глубину духовных образов, икона по мере приобретения человеком духовного опыта раскрывалась ему все новыми и новыми гранями, давала ему возможность по мере личного духовного роста открывать более сложные уровни и смыслы запредельного мира, изображенного в линиях и красках.
Важно понимать, что визуальный образ, в отличие от текста, не оценивается в координате «ложь – истина», поскольку невозможно спорить с тем, что человек видит, в то время как истинность текста еще нужно доказать, поэтому необходим комментатор, посредник между читателем и текстом. Ценность визуальности как безусловного религиозного доказательства утверждается именно христианством. Мария Магдалина поверила в Воскресение, увидев воскресшего Христа, но апостолы, не видевшие его, ее словам не поверили: «Услышав, что Христос жив и что она видела Его, не поверили» (Мк. 16:10–11; Ин. 20:18).
Так же ведет себя и апостол Фома, который не был с апостолами, когда они увидели Христа. «Фома же, один из двенадцати, называемый Близнец, не был тут с ними, когда приходил Иисус. Другие ученики сказали ему: мы видели Господа. Но он сказал им: если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю» (Ин. 20: 24–25). И только когда Христос явился апостолам вновь и предложил Фоме вложить палец в раны, Фома уверовал (Ин. 20:28). С тех пор в русской истории и культуре интерес к визуальности то возрастал, то ослабевал. При этом необходимо отметить, что периоды возрастания, как правило, совпадали с периодами «внутреннего освобождения», обостряющимся стремлением к поиску истины. Особенностью визуальной культуры являлось и является то, что она притягивает к себе человека, влечет его в пространство изображения. Человек становится субъектом действия, косвенным соучастником происходящего и непременным участником диалога. Человек в процессе молитвенной беседы отыскивает место перед образом, точку отсчета, позволяющую начать молитвенное общение, наиболее полно раскрывающее смысл иконы.
Святой Иоанн Кассиан (кон. IV–V в.) выделял четыре ступени постижения смысла Священного Писания, то есть описывал рост личности в процессе этого постижения: 1) Буквальное (то есть просто как описание того или иного события). 2) Тропологическое (моральное. То есть человек обнаруживает «обратную связь» своего духовного опыта и текста). 3) Аллегорическое (типологическое. Раскрывается смысл образов, символов, становятся важными детали). 4) Анагогическое (от греч. Аναγώγια – «возведение», «восхождение») – понимание духовного и спасительного смысла текста как лестницы к небу. Коротко разницу между этими методами объяснил в XIII в. Николай Лиринский, создав известную схоластическую «квадригу»:
Littera gesta docet, quid credas allegoria,
Moralis quid agas, quo tendas anagogia.
Буква учит тому, что совершалось; аллегория – во что веровать,
нравственность – как поступать; анагогия – к чему стремиться.
Все эти принципы применимы и к постижению иконы как аналога священного текста. То есть на первом уровне икона постигается и воспринимается буквально – как изображение определенного сюжета. На втором уровне происходит раскрытие смысла образа, символа, знака, и здесь становятся важными цвет, свет, жест, пространство, время, детали и многое другое. На третьем уровне обнаруживается внутренняя связь изображения на иконе с духовным опытом человека, стоящего перед ней по принципу «обратной связи». Четвертый уровень – анагогия, уровень чистого созерцания, когда внешее отходит на второй план и совершается переход от видимого к невидимому, к непосредственному общению с Первообразом. Именно на этой
