Кино Индии вчера и сегодня - М. К. Рагхавендра
Тем временем Риши не раз пытался бежать из плена, но его каждый раз ловили и возвращали. Он проявляет свою храбрость, не только постоянно выкрикивая «Джей Хинд!» («Свободу Индии!»), но и рискуя жизнью, чтобы спасти из огня индийский флаг, который подожгли повстанцы. В то же время Риши выражает сожаление, когда солдат из сил безопасности убивает молодого повстанца, и это заставляет озадаченного Лиаквата задуматься над тем, как перемешаны в беспощадной и отчаянной войне понятия добра и зла, правды и неправды. Разрешенный обмен Риши на Васима Хана в установленный срок не состоялся. Однако охраняющая Риши кашмирская девушка выпускает его, и ему удается бежать. Лиакват пустился в погоню и даже схватил Риши, но в этот момент увидел, как бесстрашная Роджа отважно бросилась к ним, и с усмешкой отпустил. Риши и Роджа снова вместе. Конец фильма.
Касаясь темы Кашмира, автор «Роджи» идет по идеологическому минному полю, но следует признать, что политические противники как слева, так и справа не могут предъявить ему особых претензий. С одной стороны, здесь проявлено сочувствие к повстанцам, но ничего негативного в адрес сил безопасности тоже не сказано. Никому не отказано в сочувствии, но если общая идея фильма заключается в призыве к возвращению к миру, то условия, на которых можно было бы прийти к общему примирению, благополучно остаются непроясненными.
Больший интерес, чем «национальный» дискурс или сопереживание кашмирским повстанцам, вызывают в «Родже» «тамильские ценности», которым придается особая значимость. Первый монтажный сдвиг от Кашмира к Тамилнаду происходит через звуковой (песенный) захлест — песню, которую поет Роджа. Отсутствие резкой смены кадров делает переход из одного пространства в другое плавным, а действительность насилия в Кашмире нивелируется акцентированием красот тамильского ландшафта и радостной песней девушки; эти два пространства как будто принадлежат разным вселенным. Таким образом, межпространственный переход, можно сказать, как бы показывает отсутствие физической связи Кашмира и Тамилнада.
«Роджа» примечательна беспрецедентным, до чисто символического уровня, редуцированием роли родителей, столь значимой в массовом кино. Присутствие родителей существенно зависит от этнического аспекта любого фильма. Нарратив фильма самого Мани Ратнама «Бомбей» («Bombay», 1995) о столкновениях разных общин вводит этнический компонент не через идеологическое послание фильма, а показывая возможность примирения благодаря смешанному индуистско-мусульманскому браку. В фильме «Роджа» ни родители заглавной героини, ни мать Риши значимой роли не играют. Здесь почти не показана даже душевная боль, которую испытывает мать Риши, узнав о его похищении. Зато в ряде эпизодов в толпах людей мы видим много пожилых тамильских женщин. С такой толпой встречается Риши на пути к деревне Роджи, и одну из женщин, которой явно трудно идти, он подвозит в своей машине. Еще одна группа провожает Роджу и Риши, когда они покидают деревню. Письмо Роджи, адресованное сестре, читается в кружке тамилок, и каждая из них выражает свою искреннюю заинтересованность в судьбе девушки. Эти женщины не принадлежат к классу Роджи и к ее касте, и единственное, что связывает их с Роджой и Риши, — то, что они земляки. Ничто в фильме не указывает на то, что под местной культурой не понимается культура тамильская, а все эти женщины создают коллективный портрет тамильского материнства. Критики отмечали, что эти немолодые женщины выполняют в фильме ту же морально-нравственную функцию, которая обычно связывается с ролью матери в массовом кино; именно они в соответствующий момент выражают тревогу за сына тамильского народа.
Еще одним важным штрихом к пониманию фильма служит то, что героиня на протяжении всей картины отказывается даже пытаться говорить на языке хинди (это незаметно в версии фильма, дублированной на хинди). В ряде эпизодов Роджа без стеснения кричит на чиновников на тамильском языке, зная, что они не понимают ее. Попав в сложную моральную ситуацию, Роджа понимает, что единственное ее оружие — игнорировать общенациональный язык. В фильме ответственность за общение с Роджей всецело возлагается на чиновников и офицеров, которым она предъявляет свои требования, и нам становится понятно, что ее отказ говорить на каком бы то ни было языке, кроме тамильского (используя несколько слов на английском), морально оправдан. Что касается Риши, то он принимает участие в борьбе с беспорядками в Кашмире, хотя не обязан этого делать. Таким образом, местные власти в долгу перед Риши, и негодование Роджи по отношению к ним опять же по меньшей мере частично оправданно. То, что фильм назван по имени героини, демонстрирует, что именно Роджа становится его моральным центром, и ее точка зрения на события подкрепляется дискурсом фильма.
Все эти аспекты фильма вступают в противоречие друг с другом. Прежде всего, фильм поддерживает священную целостность индийской нации, недаром Риши Кумар спасает индийский триколор даже под угрозой собственной жизни. Далее, в фильме сделана попытка выразить сочувствие делу боевиков, что расходится с бескомпромиссной поддержкой индийского национализма. А равнодушие Роджи к политическим причинам, вызвавшим бунт, делает вышеуказанную симпатию чисто номинальной. И, наконец, самое интересное в этом фильме — сосредоточенность на региональном характере событий, исключающая озабоченность тем, что выходит за пределы Тамилнада. Отчетливо выраженное сочувствие к повстанцам в Кашмире и проиндийская риторика выглядят в одинаковой степени странными, потому что идут рука об руку с ограничением внимания рамками тамильских границ, сосредоточенностью на безопасности тамилов.
Дублированная на язык хинди картина снискала феноменальный успех, но в переводе она довольно много потеряла[101]. Кино на хинди пыталось сыграть в Индии интегрирующую роль, но пример «Роджи» заставляет задуматься о том, какую роль в этом процессе сыграло индийское региональное кино. Может ли региональное кино, снятое на разных языках, способствовать формированию исключительно местной идентичности внутри страны, даже при признании доминирующих тенденций национального самосознания?
КОНЕЦ КОНФЛИКТА
«Кто я для тебя?» («Hum Aapke Hain Koun!..», хинди), 1994. Сценарист и режиссер: Сурадж Р. Барджатья. 190 минут. Цветной. Производство: «Rajashree Productions Ltd». Сценаристы: Кешав Прасад Мишра, С. М. Авале. Оператор: Раджан Кинаги. Композитор: Виджай Патиль. Монтажер: Мухтар Ахмед. В ролях: Мадхури Диксит, Салман Хан, Мониш Бехл, Ренука Шахан, Алок Нат, Анупам Хер, Рима Лагу, Бинду, Аджит Вачани, Сатиш Шах.
«Кто я для тебя?» — репрезентативный пример категории фильмов, завладевших общественным вниманием в 1990‐х годах; фильмов, названия которых представляли собой целое предложение, обычно сокращаемое для удобства
