Экшен. Как создать захватывающий сюжет в кино, играх и литературе - Роберт Макки

Обычно природа выполняет функцию сеттинга, но, как мы уже видели на примере двух предыдущих внутренних поджанров, она легко может обернуться злодеем. А поскольку в наше время окружающая среда находится под несомненной угрозой, жертвой ее тоже представить нетрудно.

Сюжет Судного дня подталкивает существование всего живого не просто к смерти, а к полному истреблению. Смерть — это часть естественного круга: от жизни к смерти, затем снова к жизни. Истребление этот круг разрывает. Что хуже: убить тысячу носорогов или прикончить последнего носорога?

В мультфильме «Вверх» (Up) злодей Манц охотится на редкую южноамериканскую птицу. Он намерен держать ее в клетке, как научный трофей, хотя ее птенцы без матери не выживут. В своем эгоманиакальном стремлении доказать существование птицы он готов погубить весь ее род.

Пределы экосистемы, которая предстанет жертвой в сюжете Судного дня, определяет только воображение автора. В мультфильме «Долина папоротников: Последний тропический лес» (FernGully: The Last Rainforest) Хексус собирается уничтожить лес со всеми его обитателями — растениями, животными, людьми. В «Аватаре» (Avatar) на исчезновение обречена жизнь всей планеты Пандора. В мультфильме «Трансформеры» (The Transformers: The Movie) огромный робот Юникрон пожирает целые планеты.

Сюжет «Лабиринт»

Сеттинг становится оружием.

Лабиринт может развести героя, злодея и жертву по разным углам или, наоборот, столкнуть в одном месте. Чем больше герой петляет по переходам и перебирается через препятствия, тем труднее и опаснее становится спасение жертвы.

Лабиринт может быть бескрайним, как океан, или крохотным, как аквариум («В поисках Немо», Finding Nemo). Герой этого внутреннего поджанра почти никогда не взаимодействует со злодеем, поскольку сама среда не подпускает их друг к другу.

В фильме «Крепкий орешек» (Die Hard) основной источник конфликта для Макклейна — небоскреб Накатоми-Плаза: его тридцать с лишним этажей, стеклянные окна и перегородки, коридоры и двери, воздуховоды и сигнализации. Герой пробирается по этому лабиринту, то скрываясь от Грубера, то убивая его приспешников, чтобы они не успели расправиться с заложниками. Грубер же занят тем, что ищет Макклейна или пытается его заблокировать.

Шоустопперы в «Крепком орешке» превращают сеттинг в оружие, причем вооружение варьируется от этажа к этажу. В сцене на крыше Макклейн сражается с вертолетом, потом спасается от взрыва, прыгая вниз на пожарном шланге, как на тарзанке, и проламываясь сквозь окно обратно в здание. Увидев, что Макклейн ходит босиком, Грубер усеивает пол осколками стекла.

Такое использование сеттинга становится отдельным микрожанром: следующие несколько лет после выхода «Крепкого орешка» авторы выступали с вариациями на тему, предлагая зрителю «Крепкий орешек в аэропорту» («Крепкий орешек 2», Die Hard 2), «Крепкий орешек в автобусе» («Скорость», Speed) и «Крепкий орешек в Белом доме» («Падение Олимпа», Olympus Has Fallen).

18. Эпический экшен

В эпическом экшене герой-бунтарь противостоит властям. В этом поджанре действующим лицом становится политическая или социальная иерархическая структура, а бунт или сопротивление — ключевой способ разжечь возбуждение — образуют костяк всего повествования. Почти каждым своим действием герой нарушает закон или социальное табу.

Когда источником конфликта выступают институты, образуется одна из четырех вероятных движущих сил: тираническое общество играет роль злодея; злодей использует институт как оружие; общество оказывается бессильно; общество становится жертвой.

Таким образом, эпический экшен предлагает автору выбор из четырех внутренних поджанров — Бунта, Заговора, Праведной мести и Спасителя.

Сюжет «Бунт»

В этом внутреннем поджанре разложению подвергается весь огромный институт от руководителя до подчиненных, сверху донизу, создавая огромного многомерного злодея. Когда местом действия становится коррумпированный институт, борьба за свободу в противовес рабству ведется против самого устройства общества. Это значит, что автору придется продумывать масштабную всеохватную пирамиду власти, распределять действующих лиц по всем уровням, а затем разрабатывать командную вертикаль с вершины до самого основания и обратно.

В «Голодных играх» (The Hunger Games) расточительная и развращенная столица государства Панем Капитолий не только властвует над двенадцатью окружающими ее стихийно сложившимися дистриктами, но своими законами и указами вынуждает героиню убивать всех на ее пути.

В «Матрице» (The Matrix) обширный охват злодейству обеспечивает компьютерная симуляция реальности. Злодей не внутри матрицы, злодей и есть матрица. Оружие агентов Смитов — создание иллюзии реальности. Нео, Морфеус и Тринити ведут головоломную битву за свободу против машин, превращающих все человечество в рабов, которые не подозревают о своем рабстве. Бунтарь Нео, герой-макгаффин, пытается сокрушить эту систему, но агенты Смиты кажутся вездесущими и неистребимыми. Более того, любой член этого общества может внезапно превратиться в агента Смита.

Сюжет «Заговор»

В сюжете бунта герой при необходимости убивает сотрудников и агентов разлагающегося института. В сюжете заговора герой их оберегает. Это не отменяет необходимости с ними бороться, однако убийства он избегает, зная, что они ни в чем не виноваты.

В сюжете бунта весь институт пронизан злодейством. В сюжете заговора злодей использует институт как оружие, втемную используя подчиненных, принадлежащих этому институту, не подозревающих, что ими руководит воплощение зла.

В трилогии Роберта Ладлэма о Борне и в ее экранизации Джейсон Борн идет на все, чтобы не лишать жизни полицейских, которых отправляют его схватить. Они тут ни при чем, они просто пешки. Вполне логично, что в таком сюжете злодей нередко скрывается в тени, интригуя аудиторию своей загадочной личностью и возможностями, позволяющими дергать за ниточки.

Сюжет «Праведная месть»

Тактическое взаимодействие в этом внутреннем поджанре зеркально отражает то, что мы наблюдаем в сюжете заговора. Поначалу герой пытается сражаться против злодея в правовом поле, но на злодея нет управы и указа, поэтому герой вынужден преступить закон.

В «Смертельном оружии» (Lethal Weapon) двое полицейских, Риггс и Мерто, преследуют главаря наркоторговцев, но потом, придя в отчаяние от косности и неповоротливости бюрократической машины, уходят в отставку и становятся народными мстителями.

Сюжет о праведных мстителях часто сливается с криминальным жанром, объединяя ценность жизнь/смерть со справедливостью/несправедливостью и превращая граждан в героев экшена. Среди относительно свежих примеров — «Месть Гарри Брауна» (Harry Brown), «Отважная» (The Brave One), «Девушка, подающая надежды» (Promising Young Woman), «Гнев» (Man on Fire) и трилогия «Великий уравнитель» (The Equalizer) с Дензелом Вашингтоном.

Сюжет «Спасение»

В историях этого жанра злодей