Между жизнью и смертью. Заметки о творчестве Аббаса Киаростами - Наталья Валерьевна Казурова

Однако многие критики сочли цветовое решение фильма, эпизоды с танцами и песнями несомненной удачей, поскольку это позволило передать дух народа, неподдельную радость детей, вопреки всем трудностям и неустроенности быта. Показ пения и танцев — необычное, конечно, явление для Киаростами, который всегда был сдержанным и немного строгим рассказчиком. «Африка в алфавитном порядке», в которой радость и грусть сменяют друг друга, стала самой эмоциональной картиной, снятой режиссером о детях и, пожалуй, в целом за всю его режиссерскую карьеру.

Киаростами не снимал документальное кино в течение десяти лет после «Домашней работы», поэтому фильм «Африка в алфавитном порядке», работа над которым шла в сложных условиях, стал для него трудным испытанием. «Порой мы часами ехали без единого намека на свет. Его не было совсем. Ни электричества, ни свечей, ни единого лучика. Днем же все утопает в зелени. Я видел людей, страдающих от нищеты, но чрезвычайно богатых духовно. Они счастливейшие из людей. Я такого не видел прежде нигде и никогда. Однажды я спросил у своего друга, почему они так счастливы, и он ответил, что это происходит по трем причинам: чистая окружающая среда, отсутствие напряжения и конкуренции. Но от соперничества они все же не избавлены, их главное противостояние — борьба со смертью. Жизнь для них столь ценна, потому что СПИД всегда рядом. Угандийцы рады просто жить»[86], — делился своими размышлениями режиссер.

С работой над этим фильмом связано важное открытие Киаростами, касающееся цифровой видеокамеры: «Начав пользоваться этой камерой и осознав ее возможности, я понял, что в некотором смысле потерял тридцать лет своей работы. 35-миллиметровая камера в кинематографе скорее является барьером, чем средством коммуникации, к которому я стремлюсь. Говоря о 35-миллиметровой камере, я имею в виду не только аппаратуру, но и съемочную группу. Мне понравилось работать с компактной камерой, с помощью которой можно добиться более близкого контакта с актером. <…> Видеокамерой можно пользоваться как авторучкой. Если вы обладаете острым взглядом и интуицией, то с цифровой камерой для вас больше не существует границ. Я предвижу, что благодаря распространению портативной камеры в дальнейшем режиссура будет все больше и больше привлекать людей»[87]. И в другом интервью Киаростами добавляет: «Мартин Скорсезе заметил, что в „Африке…“ камера делает оборот вокруг оси на 360 градусов. Все, что показано в фильме, — подлинные события. Только реальность! С 35-миллиметровой камерой стоит пошевелиться, и может появиться тень. Достоверно запечатлеть действительность практически невозможно»[88].

Камера сыграла важную роль в общении с местными жителями, которые с большой охотой позируют, танцуют и поют. В ряде сцен возникает впечатление, что под воздействием детей Киаростами теряет контроль над происходящим. В «Африке…» режиссер стремится запечатлеть спонтанное поведение персонажей. Когда Киаростами и Самадиан приехали в Уганду, они мало знали об этой стране, ее населении, языке, культуре, социальных проблемах и даже программе организации по защите сирот Уганды, которая их пригласила. Режиссеры следовали за людьми, которые своей мимикой, пластикой, пением рассказывали историю страны. Языковой барьер между режиссерами и местными жителями не был преградой, потому что Киаростами и Самадиан постигали особенности культуры через визуальные образы.

На съемках «Африки…» Киаростми и Самадиан действовали как путешественники; у такого подхода есть свои плюсы и минусы. С одной стороны, уменьшается исследовательская, антропологическая ценность фильма. С другой — этот метод оставляет простор для эмоционального восприятия событий. Беседы Киаростами с таксистом, сотрудниками больницы для зараженных СПИДом, а главное — наблюдение за населением городов страны дают фрагментарное, но емкое представление о жизни разных социальных слоев Уганды. Киаростами за кадром изредка комментирует происходящее, все основные сведения зритель получает из немногочисленных диалогов между героями и из того, что показывают авторы. На фоне многочисленных фильмов Киаростами о детях «Африка в алфавитном порядке» выделяется ярко выраженным гуманитарным посылом, сходным с тем, который характеризует картины об Афганистане «Кинодома Махмальбаф».

Глава 3. Крупным планом между актами

Завершив картины «Где дом друга?» и «Домашняя работа», Киаростами готовился к съемкам фильма о школе «Карманные деньги». Однако режиссер прочел в еженедельном журнале «Соруш» историю, которая так сильно его заинтриговала, что он отказался от первоначальных замыслов и решил снимать фильм «Крупный план» по мотивам журнальной статьи. В статье рассказывалось, как в Тегеране в дом семьи Аханхах пришел человек, представившийся известным иранским режиссером М. Махмальбафом. Молодой мужчина Хоссейн Сабзиан под предлогом съемок в доме Аханхах вошел в доверие к семье и стал бывать там на правах почетного гостя. Он был разоблачен, прежде чем успел что-то совершить. Мотивы его оставались невыясненными: помышлял ли молодой человек о грабеже или хотел только притвориться режиссером для удовлетворения своих актерских амбиций? В этом должен был разобраться суд.

До начала работы над картиной Киаростами было необходимо заручиться поддержкой М. Махмальбафа, получить разрешение на встречу с самозванцем в тюрьме и договориться с членами пострадавшей семьи о съемках в их доме и об их собственном участии в фильме[89]. Судья оказался большим поклонником творчества М. Махмальбафа, поэтому с позволения вышестоящих инстанций дал согласие на согласование сроков слушания дела со съемками фильма[90].

В «Крупном плане» Киаростами отчасти реконструирует произошедшие события, отчасти работает в документальной репортажной манере. Сроки съемок были сжатыми. Режиссер вспоминал: «У меня не было сценария, все пометки делались вечером. Фильм мы снимали на протяжении сорока дней. Можете не верить, но я совершенно не спал эти сорок ночей. За время съемок мои волосы поредели, это можно заметить, если сравнить эпизод беседы между мной и Сабзианом в фильме с моей фотографией времени конца съемок. До сих пор удивляюсь, что справился с этой работой. Когда я мысленно возвращаюсь к тем дням, то чувствую, что был не режиссером, а участником процесса — зрителем. „Крупный план“ во многом самостоятельно рождался на наших глазах»[91].

На сей раз Киаростами начинает историю с конца, то есть со сцены разоблачения. Нарушая хронологическую последовательность событий, режиссер перетасовывает эпизоды во времени, удерживая внимание зрителя и нагнетая напряжение. Вплоть до финальных сцен и развязки совершенно не ясно, что на душе у главного героя.

В начале фильма журналист разговаривает с таксистом, а на заднем сиденье их молчаливо слушают полицейские. Мужчины ведут непринужденную беседу о необычной истории Лжемахмальбафа и подшучивают по этому поводу. Таксист предполагает, что Махмальбаф — влиятельный бизнесмен, а журналист мечтает повторить успехи итальянской журналистки Орианы Фаллачи, умеющей первой узнать и умело преподнести сенсационную