Конёнков. Негасимые образы духа - Екатерина Александровна Скоробогачева
Так была создана одна из самых необычных портретных трактовок в его творчестве, звучащая отголосками модерна и реализма, но все же принадлежащая пространству символизма, культуре Серебряного века, в хронологических рамках которого она и была изваяна. Итак, Конёнков создал не столько портрет Баха, сколько «портрет» его музыки, и потому важным было не досконально точное отражение черт лица композитора, а острое воплощение процесса творчества, образа бессмертной музыки, которая при этом рождалась.
Знакомый Сергея Конёнкова, скрипач Анатолий Францевич Микули, увидев это произведение в мастерской, не мог сдержать волнения. Он сразу же осведомился, будет ли продаваться эта скульптура, на что получил от автора утвердительный ответ, была названа внушительная цена. Микули ненадолго удалился, а вернувшись, протянул Конёнкову запрошенную сумму. Сергей Тимофеевич удивился, поскольку знал о весьма скромном достатке своего знакомого. Микули пояснил: «Я продал свою скрипку. Это была скрипка Гварнери. Не могу без вашего “Баха”»[177].
Закономерно, что приверженец символических решений и яркий представитель Серебряного века Александр Бенуа, один из ведущих критиков и основатель журнала «Мир искусства», также высоко оценил это произведение. В «Художественных письмах» он утверждал, что создано большое произведение искусства, что его автор «“дышит верой”, что Конёнков подошёл к изображению величайшего музыканта не с точки зрения истории, не с точки зрения “музыкальной осведомленности”, без унизительной мысли о музыкальной арифметике и без любования техникою, но с каким-то ребячеством, а потому и драгоценным трепетом. Он изобразил Баха таким, каким он ему представился при слушании того живого чуда, которое мы называем фугами, прелюдиями, танцами и пассионами, отнюдь не в виде важного органиста и не в виде добродетельного бюргера, а каким-то глубинным божеством, пробившимся на Фебов зов через толщу земной коры и ныне блаженствующим в его лучах… Бог музыки Конёнкова – Бах – неподвижен и как бы слеп, но согрет он солнцем и убаюкан тем миром звуков, которые возникли и зажили в его огромной голове под лучами всюду проникающего Светодателя. Лежит глыба, греется, накаливается, наполняется божественным огнем и лучится из белой замкнутой громады этот огонь темами, аккордами, бегом и плетением звуков»[178].
Бах Конёнкова предстал перед зрителями подобный поющим слепцам-крестьянам, с закрытыми глазами. С 1910-х годов отображение слепоты или закрытых глаз в творчестве Конёнкова становится воплощением душевной сосредоточенности его героев, погруженности в свой внутренний мир дум, переживаний, замыслов. Таковы изваянные им в последующие десятилетия образы Александра Пушкина, Федора Шаляпина, Никколо Паганини.
Сергей Глаголь посвятил «Баху» не менее неравнодушные строки, а также отмечал удивительную многогранность творчества скульптора: «И как это ни странно, в то же самое время Конёнков уже увлекается своею давнею мыслею воссоздать наивную мифологию древней Руси и режет из дерева своего “Лесовика”, “Старенького старичка” и, наконец, “Старичка-Полевичка”»[179].
Многогранность творчества ваятеля подтверждает и то, что в 1910 году Сергей Конёнков принял участие в конкурсе на установку памятника императору Александру II, что свидетельствует о позитивном отношении скульптора и к личности царя-реформатора, и к его свершениям. Однако его проект не был одобрен, скульптура так и погибла во дворе его мастерской, не сохранилось даже ее фотографии. Многие не успели увидеть это произведение. Не было поддержано и предложение Сергея Тимофеевича собственноручно высечь в мраморе фигуру царя. Обычно автор проекта ограничивался лепкой из глины, далее передавая выполнение работ команде. Конёнков же стремился реализовать проект сам. Известно описание этой работы критиком Ардовым, составленное объективно и подробно:
«Здесь не пущено никаких аллегорий. Здесь нет ни богини славы, играющей на пастушьей трубе; ни доброго пейзана с высоким открытым лбом, читающего манифест 19-го февраля и уже занесшего правую руку, чтобы перекреститься, ни вислоухих болгар, разбивающих свои цепи и взирающих с восторгом, “написанным на лице”, на русского солдата, в то время как посрамленные турки в фесках удирают во все лопатки, ни молодого безусого солдата, долженствующего своим счастливым лицом представлять, насколько всеобщая воинская повинность лучше рекрутчины. Нет здесь и надписей: “Реформа 1861 г.”, “Суд скорый и милостивый”, “Земство”, “Народная армия”. Здесь упразднена вся обычная бутафория памятников, вся эта бронзовая скука и банальщина барельефов, медальонов, которые так же “оживляют” скульптуру, как звучный голос суфлера может “оживить” игру артиста. Устранена вся гимназическо-иловайская историческая премудрость. Вместо надписей “Александр”, “Царь Освободитель”, скромно, но как-то необыкновенно торжественно рисуется на белом мраморе пьедестала в золотых пальмовых ветвях золотой вензель: литера “А” с римскою цифрою “II” в середине.
И самая фигура здесь совершенно необычна. Это не “портрет в скульптуре”, хотя автор и придал изображению необыкновенное сходство, это не реалистическая фигура генерала или вообще военного на лошади или так: в каске, в мундире или в шинели. От “быта” это так же далеко, как далек от него и бессмертный Петр Великий – Фальконета.
Скульптор оставил все шаблоны. Когда ваял, он думал, наверное, об истинной родине монументальной скульптуры – о древнем Риме, – и то, что он сделал, напоминает несколько Рим каким-то особым отпечатком благородства, величия и простоты.
Это не только Александр и идея или намек на его царствование.
Это его триумф, его апофеоз, его всенародное венчание. Как Петр Великий Фальконета в своем стремительном движении, в своей грозной и страшной силе (“Лик его ужасен”) напоминает Александра Великого, так этот Александр создает представление о царе, о каком-то светлом цезаре северных стран.
Он… в порфире, в длинной императорской порфире. Легкими тонкими складками – как настоящая царская порфира, которая делается из тончайшего шелка, – ниспадает она на пьедестал и сзади спускается с него, сливая верх и низ памятника в одно гармоническое целое и образуя прекрасные, стремящиеся вверх линии.
В фигуре – движение… Я… долго не мог отделаться от этого удивительного впечатления вперед, производимого стоящею скульптурною фигурою. Но движение не утрировано… Только в том, как отставлена нога, в том, как открылось из-под ткани правое плечо, да в положении головы, одухотворенном именно чувством движения, полета, есть какое-то неотразимое “настроение” порыва, устремления.
Но порыв сдержан, руки наглухо запахивают торжественный наряд на груди. И вот с этой сдержанностью, с этим усилием подавить возникший порыв удивительно гармонирует выражение скорби и тревоги в лице.
Фигура… стоит на высоком белом пьедестале в форме желобчатой, овальной колонны. По проекту пьедестал должен быть шести аршин высоты и вместе со ступенями и площадкой будет достигать второго этажа домов. Спереди, с одной из “острых” сторон овала – большой бронзовый двуглавый орел, вычеканенный в знакомом Петербургу римском стиле – расправивший крылья, протягивает две свои хищные и грозные главы к подножью своего Императора.
Голова же Царя увенчана золотым
