Александр Кожев: интеллектуальная биография - Борис Ефимович Гройс
Эта пустота хорошо тематизирована в короткой статье Зигфрида Кракауэра под названием «Фотография» (1927), которая красноречиво описывает то, что можно назвать фотографическим состоянием[173]. В качестве примера Кракауэр приводит фотографию своей бабушки, то есть личную фотографию, обладающую сентиментальной ценностью, и замечает, что этот снимок, вопреки ожиданиям, не только не вызывает воспоминаний о бабушке, но блокирует их. Его бабушка как человек, как личность, как внутренняя сущность не раскрывается в фотографии; видна только ее внешность, которая, однако, из-за моды того времени – то есть одежды и макияжа – кажется безличной и деиндивидуализированной. Кракауэр пишет:
Ничто не вмещает нас, и фотография собирает фрагменты вокруг ничто. Стоя перед объективом, бабушка на секунду сделалась частью представшего перед ним пространственного континуума. И увековечен был он, континуум, а не бабушка. …не человек проступает на снимке, но сумма того, что можно из него вычесть. Фотографическая передача уничтожает личность, и если бы последняя совпала со своим изображением, она перестала бы существовать[174].
Для Кракауэра любая фотография – лишь общий перечень разнообразных фрагментов или деталей, лишенных, однако, внутреннего единства. Такое единство может возникнуть только на уровне подразумеваемого, на уровне смысла и значения, а эти смысл и значение невозможно сфотографировать. В итоге фотография для Кракауэра – не более чем мусор, фантом и знак смерти: фотография не побеждает смерть, а сама убивает, ибо она захватывает только тело и отрицает душу. Кракауэр хранит теплые воспоминания о своем общении с бабушкой. Но эти воспоминания, будучи семейными, не отражены в фотографическом изображении, сделанном для внешнего, несемейного мира. На фотографии бабушка Кракауэра стала эмигранткой. И бабушка знала об этом с самого начала. Ее образ на фотографии был, очевидно, выбран ею с целью выглядеть красиво и достойно. Бабушка Кракауэра была не просто пассивным объектом перед камерой – она активно представляла свой образ взгляду фотографа и, в более широком смысле, взгляду окружающих в надежде на признание. Через этот акт самопрезентации она раскрыла свой внутренний мир – вот почему, как пишет Кракауэр, в ней не осталось ничего за пределами того, что можно увидеть на фотографии. Этим «за пределами» были ее отношения с родными, но, согласившись быть сфотографированной, она вышла из семейного контекста в чужой мир.
Именно выбором макияжа и одежды она заявила о своем желании быть признанной этим миром. Кракауэр не сумел вспомнить свою бабушку на фотографии, потому что видел ее раньше в теплой семейной обстановке. Поэтому он не смог разглядеть ее тело, ее лицо, ее способ самопрезентации вне этого контекста. Акт и усилие самораскрытия за пределами семейного круга, за пределами родной среды требуют акта дискоммуникации, разрыва с собственной родной средой, эмиграции из нее. Когда Кракауэр пишет, что на фотографиях своей бабушки он узнает только моду ее времени, а не ее субъективность, он упускает из виду, что наша субъективность есть не что иное, как наша способность следовать моде, определяющей наше «здесь и сейчас», или порвать с ней. Мы следуем – или не следуем – моде не слепо и инстинктивно, а достаточно осознанно, опираясь на доступную информацию. Мы хотим быть современными, хотим быть признанными определенной международной культурной средой, и наша стратегия следования определенной моде отражает это желание. Корреляция между актом фотографирования и готовностью модели к этому акту хорошо описана Фридрихом Юнгером: «Фотографический процесс мог быть изобретен только после того, как человек стал психологически готов к фотографированию. Новое изобретение, другими словами, означает изменение мышления. Именно в той степени, в какой человеческая модель адаптировалась к изображению с помощью фотографии, развивались новые техники»[175]. А адаптация к фотографии есть не что иное, как внутренняя готовность рисковать – если не своей жизнью, то по крайней мере привычным образом себя – в борьбе за признание за пределами семейного, родного культурного контекста.
Часто фотографы пытаются избежать ситуаций, в которых их модели знают, что их фотографируют, и принимают выгодные, с их точки зрения, позы. Фотография, как правило, пытается поймать уникальный момент жизни, увековечить мимолетное «здесь и сейчас» щелчком камеры. Но Кожев полностью игнорирует способность фотографии останавливать течение времени. Вместо этого он фотографирует лишь памятники, которые уже представляют собой остановленное, обездвиженное время. Его цель – собрать образы прошлого, которые пережили конец истории и всё еще могут пробудить «исторических духов». Фотографии Кожева выражают и подтверждают его верность событию истории посреди постисторической реальности. В этом отношении Кожев не делает исключения для своей любимой Франции и родной России. СССР, который Кожев посетил в 1950-х и 1960-х годах, выглядел совсем иначе, чем Россия, которую он покинул в 1919 году. Тем не менее Кожев не позволяет себе увлечься новой советской реальностью. Вместо этого он упорно фотографирует старые русские церкви. Глядя на эти фотографии, можно задаться вопросом, в каком веке они сняты. Своей фотографической стратегией Кожев дает понять, что советский социализм для него лишь одна из версий постисторического существования, характерного для стран Запада. Всё, что на территории России осталось от истории, это русская православная традиция.
Можно сказать, что фотографические работы Кожева являются продолжением его философии другими средствами. Это попытка создать образ мира в его постисторическом состоянии. Фотографии, сделанные Кожевом во время поездок, отражают его административный взгляд на мир в сочетании с некоторой постисторической меланхолией. В самом деле, фотографическая практика имеет немало общего с административной работой. Раньше художники создавали изображения путем непосредственного телесного участия – художник, в общем-то, занимался физическим трудом. Но фотограф не занимается физическим трудом. Он делает то же, что и администратор: отбирает, определяет точку зрения, собирает или выбраковывает. Его взгляд суверенен. Он не создает изображения, а упорядочивает и размещает их. То же самое можно сказать и о кураторе коллекции, чья роль заключается в ее упорядочивании. Кожев выступает здесь в роли куратора своей частной коллекции, цель которой – представить весь мир.
В одном из эссе в книге «О
