Александр Кожев: интеллектуальная биография - Борис Ефимович Гройс
Кожев – пусть и неявно – отвергает гегелевское понимание искусства. Для Кожева искусство – это не способ понять мир, а способ его изменить, привнеся в него новые вещи, которые начинают функционировать внутри этого мира, подобно старым, природным вещам, и разделяют их судьбу. На первый взгляд, текст Кожева о Кандинском – это возвращение от Гегеля к Канту: искусство рассматривается не исторически и герменевтически, а чисто эстетически. Однако в действительности эстетика Кожева – производственническая. Художник не представляет свое произведение для эстетического суждения, а визуализирует это суждение и включает его в мир как новую вещь. Подобно философу-политику, создающему новое государство, художник создает новое произведение искусства в надежде, что оно сможет просуществовать как можно дольше среди прочих вещей этого мира – таких как деревья, животные, люди и облака. И это выживание – единственное доказательство того, что произведение искусства прекрасно, так же как выживание государства – единственное доказательство того, что оно справедливо.
17
Визуализация Логоса
Кандинский и Кожев были русскими эмигрантами, и в культурном плане их многое связывает. До отъезда из Советской России Кандинский уже некоторое время учился и работал в Германии. Он интересовался философией, поэтому Германия и Франция были очевидными вариантами его местожительства. Однако место, где обосновывается эмигрант, зачастую определяется случайным стечением обстоятельств. После Октябрьской революции русских эмигрантов можно было встретить в США, Китае, Японии, Латинской Америке и многих других местах. Для эмигранта все места одинаково чужие, включая родную страну, которая становится незнакомой вскоре после того, как он ее покинул. Эмигрант неизбежно мыслит по принципу «Мир и я», поскольку между этими двумя полюсами нет ничего. Даже если до отъезда у эмигранта были определенная «идентичность», соответствующая его происхождению, социальному положению и культурной установке, она теряется в момент эмиграции. Эмигрант приходит в мир как ничто – и если он хочет быть признанным, он должен быть признан как ничто.
Итак, можно сказать, что, описывая человека как такового, Кожев фактически описывает эмигранта. Для Кожева человек – это онтологический эмигрант, который приходит в мир из небытия, а затем возвращается из мира в небытие. Эта точка зрения несколько отличается от «нативистской», согласно которой люди происходят из праха и возвращаются в прах – в свою родную землю. Она отличается также от метафизической точки зрения, согласно которой души исходят от Бога и возвращаются к Богу. Точка зрения Кожева кажется более проницательной, чем эти две, поскольку она позволяет анализировать индивидуальное человеческое существование вне системы религиозных верований, но также и вне системы нативистских, социологически определенных идентичностей. Как онтологический эмигрант, кожевианский человек избегает и теологии, и социологии. Но не технологии.
Исходно, в начале человеческой истории, не было ничего между субъектом и миром, но затем, в ходе истории, эта ситуация менялась. Теперь технология выступает посредником между мной и вселенной. Технология – это нечто искусственное, произошедшее из небытия, но ставшее материальным благодаря человеческому труду. Мы живем в мире машин. А еще – в мире государств, которые также являются машинами – продуктами политтехнологий. Значит, в отличие от Кандинского, мы не можем создавать тотальные картины вручную. Вернее, некоторые художники способны это делать, но их образ жизни представляет собой исключение. А Кожев не любил ничего исключительного, ничего, что было свойственно только элите. Таким образом, он был готов принять лишь такое знание, в том числе визуализированное, которое выработано в нормальных, обычных психологических условиях и, следовательно, доступно всем обычным людям в столь же обычных обстоятельствах. Живопись не могла быть оптимальным медиумом для производства таких обыденных изображений. Для этого гораздо лучше подходила фотография.
Будучи странствующим бюрократом, занимающимся проблемами международной торговли, Кожев собирал открытки с изображением исторических памятников и произведений искусства; параллельно он увлекся фотографией. Кожев сделал около пяти тысяч снимков и собрал много тысяч открыток. И его фотографии, и его коллекция открыток находятся в архиве Кожева в парижской Национальной французской библиотеке. Фотографии Кожева прекрасны, и он, похоже, это понимал. Он не печатал их: все снимки хранятся в его коллекции в виде уникальных слайдов, уникальных произведений искусства.
Для своих фотографий Кожев перенял анонимный и предельно конвенциональный стиль открыток, которые он собирал. Можно сказать, что, усвоив эту коммерческую эстетику, Кожев фотографировал саму фотографию. Его фотографии фиксируют исчезновение субъекта в нейтральном, анонимном и объективном взгляде камеры. Можно усмотреть здесь параллели с картинами Энди Уорхола или ранними фотографиями Ричарда Принса, которые занимались столь же нейтральным и бесстрастным воспроизведением образов американской массовой культуры. На первый взгляд, Кожев воспроизводит не массовую культуру своего времени, а памятники славного европейского исторического прошлого. Но он воспроизводит это славное прошлое в стиле массовых открыток. Использование нейтрального, обыденного фотографического стиля особенно заметно по сравнению с теми открытками из коллекции Кожева, на которых запечатлены произведения искусства. Эта часть коллекции демонстрирует типично модернистский вкус Кожева. XX век представлен преимущественно Матиссом, Пикассо, Мондрианом, Кандинским и другими ведущими художниками-модернистами.
Кожев раскладывал все свои открытки по коробкам, распределяя их в соответствии с поездками, которые он как политический деятель совершал в 1959–1968 годах, в основном по Европе и Азии. В коробки с открытками Кожев поместил также изготовленные им самим карточки того же размера, что и открытки, с начерченными на них маршрутами путешествий, во время которых он собирал открытки и делал фотографии. В принципе, любая коллекция произведений искусства не только представляет нашему взору изображения, но и демонстрирует контекст их презентации – то, как взгляд зрителя определяется и направляется коллекционером. Коллекция не просто избирательна; она демонстрирует свою особую избирательность. Коллекция выставляет саму себя прежде, чем выставить что-то еще. Картина мира – это технологически созданная иллюзия, но коллекция Кожева и ее организация показывают, как именно эта иллюзия создается и представляется.
Художественная практика и теория постистории и постмодерна обращались к
