Кино Ларса фон Триера. Пророческий голос - Ребекка Вер Стратен-МакСпарран
Реакция на фильмы фон Триера шире стилистических излишеств, описанных в работе Кристин Томпсон о кинематографическом эксцессе (Thompson, 2004), и эксцессов телесного жанра, о которых пишет Линда Уильямс (Williams, 2004). Редкое кинематографическое произведение может сравниться с работами фон Триера в способности вызвать травму и эмоциональный перелом посредством сочетания стилистических и физических эксцессов в рамках сложного повествования. Все его фильмы завершаются смертью и не имеют очевидной сюжетной развязки. Порожденный доведенными до крайности жанром, стилем, эмоциями или сюжетом эмоциональный перелом наносит продолжительную травму (Bainbridge, 2004), какими бы словами не описывалось ее воздействие на зрителя: «терапевтический шок для мышления» (Sinnerbrink, 2011, с. 176) или «аффективное возвышенное» (French and Shacklock, 2014, с. 339). Хотя юмор присутствует во многих работах фон Триера, таких как «Эпидемия» (1987), «Королевство» (1994, мини-сериал), «Рассекая волны» (1996), «Идиоты» (1998), «Самый главный босс» (2006) и «Дом, который построил Джек» (2018), по мнению большинства исследователей, его творчество выходит за рамки простого заигрывания с трансгрессией. Линда Бэдли[3] полагает, что фон Триер «изобрел форму психодрамы, которая травмирует зрителей и в то же время заставляет их по-новому реагировать на кино» (Badley, 2011, с. 4).
Хотя многие исследователи упоминают духовные и библейские элементы фильмов фон Триера, они редко говорят об их пророческой природе. За исключением картин «Рассекая волны» (1996) и «Догвилль» (2003), эти нюансы редко удостаиваются глубокого анализа. Я же готова утверждать, что именно духовное/библейское содержание фильмов является ключом к пониманию эксцесса в творчестве фон Триера и источником его пророческого голоса. С этой точки зрения духовный конфликт – то есть конфликт, выходящий за рамки противостояния между людьми, – и является механизмом, раскрывающим эксцесс, которым так славятся фильмы фон Триера. Я считаю, что весь эксцесс в фильмах фон Триера можно критически рассматривать в свете интерпретативной категории духовного конфликта, с силой рвущегося наружу. Он не просто травмирует зрителя, но оставляет неизгладимый след в его парадигме понимания зла. Таким образом, фильм лишает зрителя любой возможности отрицать свое соучастие в том зле, которое демонстрируется в рамках изображенного духовного конфликта.
Ироничный стиль фон Триера скрывает центральную роль зла в его фильмах. Убийственная серьезность, с которой его фильмы исследуют зло, также теряется из виду из-за того, что взгляд режиссера вступает в противоречие с широко распространенными представлениями в современной культуре, склонными минимизировать значение зла или даже отказаться от концепции зла в целом. Скептицизм в отношении зла усугубляется распространением идеологий материализма, светского гуманизма, агностицизма, атеизма и некоторых направлений нейронауки. Британский профессор психопатологии Саймон Барон-Коэн утверждает: «Моя главная цель – понять человеческую жестокость, заменив ненаучный термин “зло” научным термином “эмпатия”» (Baron-Cohen, 2011, с. 12).
Те, кто скептически относится к злу (не следует путать их с моральными нигилистами, отвергающими моральный дискурс в целом), приводят три основные причины для отказа от концепции зла:
1. Концепция зла подразумевает необоснованные метафизические обязательства, подразумевающие веру в существование темных сил, сверхъестественных явлений или дьявола.
2. Концепция зла бесполезна, потому что ей не хватает объяснительной силы.
3. Концепция зла может быть вредной или опасной в моральном, политическом и правовом контекстах, поэтому следует отказаться от ее использования в них или даже избегать в целом.
(Calder, 2018)
Эти взгляды оказывают глубокое влияние на массовую культуру, в которой они материализуются, в сочетании с пониманием необходимости толерантности в многообразном мире. Как считает раввин Эрик Х. Йоффи, почетный президент Союза реформистского иудаизма, некоторые аспекты культуры способствуют уклонению от принятия ответственности за собственные поступки, то есть отрицанию греха. Он выделяет пять таких аспектов: мы живем в терапевтической культуре, культуре виктимности, всеобщей медикализации, бесконечного объяснения и безжалостного реализма. Эти реалисты видят мир таким, каков он есть, но, лишенные иллюзий, они реагируют на него фатализмом и апатией вместо ответственного поведения. Нужно признать, что к распространению такого взгляда причастна и либеральная религия, будь она иудейской, христианской или любой другой. Йоффи убедительно заявляет: «Если нет греха, то нет и ответственности… Если нет греха – не может быть и прощения» (Yoffie, 2011).
Фильмы фон Триера всегда конфронтационны. Они разоблачают не только внешнее зло, но и соучастие зрителя в зле, причем как в собственном, так и в структурном. Зрителя сталкивают с обнаженной правдой, заставляют декодировать ее, используя для этого все возможные средства: провокационные сюжеты, сексуальность, насилие, противопоставление визуального ряда содержанию, а звука – визуальному ряду, полифонический диалогический дискурс, указание вместо обрамления, переключающиеся ручные камеры Phantom[4], монтаж с джамп-катами[5]. Хотя я придерживаюсь прежде всего теологического подхода, он является еще и политическим по своей форме и содержанию, поскольку теология должна бросать вызов нашему самодовольному взгляду на мир, нашим ценностям и порождаемому ими греху – тому реальному злу, что мы совершаем друг против друга. Я утверждаю, что задача теологии – делать мир менее понятным. Она должна влиять на политику, а не позволять политике влиять на себя. Во всех этих отношениях фильмы и методы фон Триера похожи на эксцессивный, трансгрессивный, провидческий голос еврейского пророка Иезекииля, поэтому мы можем интерпретировать их, опираясь и на откровения, почерпнутые из его пророчеств, и на форму, в которой были переданы нам его послания.
Я утверждаю, что фильмы Ларса фон Триера правдиво и пророчески раскрывают важные теологические проблемы наших дней. И, выявляя их, они заставляют обратить внимание на тот отклик, что находят эти теологические темы у зрителя. Многим критикам и исследователям это утверждение может показаться вздорным, учитывая не только проблемную публичную репутацию фон Триера, но и женоненавистничество, насилие, сексуальность порнографического уровня и при этом комедийные элементы и иронию, которыми насыщены его фильмы на поверхностном уровне. Целью данной работы не является опровержение этих тезисов, даже если они могут или должны быть опровергнуты для доказательства пророческой природы фильмов. Вместо этого данная работа фокусируется на пророческом голосе, звучащем из фильмов, ставя его в один ряд с пророчеством Иезекииля и пророческими деяниями. Пока мы не обладаем достаточными свидетельствами, способными подтвердить статус фон Триера как художника-пророка, а наше понимание личности Иезекииля ограничено тем, что дошло до нас из глубины истории, пройдя через редактуру
