Новеллы моей жизни - Наталья Ильинична Сац
– Вы простите, идея Наташи вами не выражена.
Как мне показалось, Змойро недостаточно уважительно стал спорить с ним, к счастью, по-русски. По моей просьбе переводчица «отредактировала» его слова так:
– Он еще будет работать, искать. Спасибо.
В конце концов Змойро доказал, что он все же очень талантлив, и через несколько месяцев его эскизы оформления и костюмов были и мной как режиссером, и Фельзенштейном как главой своего театра приняты.
В 1971 году наконец были установлены точные сроки нашей застольной работы, разучивания партий, начала мизансценирования, изготовления костюмов, декораций, реквизита, работы на сцене. Поначалу мы приехали вместе с Рубиным и Змойро и собрались в верхнем фойе, для того чтобы ознакомить всех участвующих с либретто и музыкой оперы, моим режиссерским виденьем действующих лиц, задач спектакля, эскизами художника. Встреча прошла тепло. Я – за столиком с эскизами, Рубин – за роялем. Предварительное назначение на роли сделал сам Фельзенштейн. На первой репетиции, уже в музыкальном классе, певцы получили свои отпечатанные партии-роли. Рубин снова сел за рояль, концертмейстер, с которым он уже не раз занимался для уточнения темпов и динамических оттенков, встал около, чтобы еще раз послушать трактовку композитора и перелистывать ноты. Рубин начал было знакомить с первым трио бродячих артистов цирка своим композиторским голосом, но Вернер Эндерс, назначенный на роль дядюшки Бризака, попросил слова:
– Мы сегодня уже получили наши партии. Не лучше ли, если мы и будем петь сейчас каждый за себя? Петь сразу на три голоса маэстро все равно не сможет.
Рубин развел руками:
– Но ведь вы получили партии только сегодня. Как же вы сможете это сделать?
Исполнители ему возразили:
– Тут артисты высшей и первой категории. Мы должны уметь петь с листа.
Мы с Рубиным переглянулись и, хотя в то, что трио зазвучит чисто, не поверили, я примирительно сказала:
– Пожалуйста, пойте. Попробуем.
Нам показалось почти чудом, как точно пели немецкие певцы, на высшем уровне умея читать ноты с листа. Увы, московские оперные артисты редко умеют, не продолбив оперу по нескольку раз с концертмейстером, это сделать. Профессионализм! Чувство ответственности! Как это важно и как согревает! Труднейший квартет четвертой картины был спет с такой точностью, что Рубин на секунду даже вскочил со стула, взялся за голову, но по моему знаку снова сел, дескать, «хорошо, но мы другого и не ждали».
Вслед за этим мы втроем – Рубин, пианист и я – проходили с артистами-певцами их партии за роялем. Я не понимаю оперных режиссеров, которые отделяют ноты от слов, мне кажется, ноты, мысли и чувства должны познаваться почти одновременно, а затем вокальные репетиции могут идти только с концертмейстером, но под постоянным наблюдением режиссера.
Дней через семь-восемь после начала работы Фельзенштейн попросил меня подписаться под распределением ролей. Целиком с тем, что он наметил, я согласиться не могла. На роль Тибула – темпераментного, героического друга народа, акробата мне предложили молодого певца с хорошим баритоном, статичного внутренне и внешне. Кстати, он и не остался в опере, перешел в концертную организацию.
– Такого Тибула, каким вы его видите, в нашем составе нет. Будем искать, вы правы. Будем искать.
Не смогла утвердить и актрису Штернбергер как первую исполнительницу Суок: колоратура была размазанной, звучала тускло. Внешне она подходит к этой роли, но канатная плясунья Суок в звучании должна быть острой, озорной, а высокие ноты исполнительница по-настоящему и не добирала. Фельзенштейн грустно сказал:
– Она очень предана нашему театру, еще молода, давно не даем ей интересных ролей. Конечно, вы правы, мы найдем вам, хотя бы в качестве гастролерши, ту, что вас удовлетворит. Но давайте объявим ее второй исполнительницей, дадим надежду. Ей очень нравится эта роль, и она будет усиленно работать с профессором пения. Мы ей поможем.
Кстати сказать, через три месяца Штернбергер действительно смогла спеть и сыграть эту роль на удовлетворяющем уровне.
«Перемудрил» образ учителя танцев – жалкого прихлебателя трех толстяков – артист, уже спевший принца в «Рыцаре Синяя Борода». Необоснованно убежденный в своей неотразимости, он пожелал в этой печальной роли сыграть порхающую по сцене бабочку. Мне и авторам этот учитель танцев казался почти трагической фигурой маленького человека, когда-то работавшего в театре, а сейчас волей обстоятельств стоящего рядом с лакеями, беспринципного, трусливого, исполняющего любой каприз властьимущих.
Фельзенштейн грустно покачал головой:
– В своей постановке я его использовал не без иронии, но он этого не понял. Ужасно, когда артист преувеличивает свою «красоту», теряет вкус к перевоплощению, считая театр средством самопоказа. Тем более что… показывать-то особенно нечего.
Но в большинстве своем наметки Фельзенштейна были, что называется, в сердцевину моих самых смелых мечтаний.
Вернер Эндерс – Бризак, что может быть лучше! Какая фантазия, отдача, какое внимание к задачам, поставленным режиссером! В клоунаде он был смешон до слез, в трагических местах роли так трогателен, что даже министр просвещения ГДР утерла слезу (это уже на спектакле в сцене, когда Бризак, ставший нищим, чинит старый рыжий парик и поет: «Мы снова вместе, старый балаганчик…»).
Сколько искренности, молодости, заразительной непосредственности было у Уве Пеппера в роли продавца воздушных шаров!
Очень трудно было найти исполнительницу на роль служанки Китти, помогшей продавцу шаров обмануть трех толстяков и спастись. Пеппер – отец двух девочек-школьниц – выглядел на сцене двадцатилетним, и нам пришлось поручить эпизодическую роль служанки семнадцатилетней ученице оперного училища.
Значительны, выразительны были Шоб Липка в роли Гофмейстерины, Кашель – Гаспар Арнери, Владимир Бауэр – Просперо… Тот самый Бауэр, что пел Яго в «Отелло»! Работать с ними было радостно, ни на одной репетиции они не пели вполголоса, не «берегли» чудесные свои голоса, понимая, что выразительность, правду общения, ансамбль, общую атмосферу надо искать уже с самого начала, что основное выразительное средство певца – вокал в его динамике. Опозданий даже и на пять минут в этом театре не было. Стала пунктуальной и я. Какое это было блаженство – знать, что нет никаких вызовов, заседаний, и есть единственная забота и радость на все это время – «Три толстяка», мой будущий спектакль.
Вначале ко мне относились с «вежливым прищуром», просто из уважения к выбору Фельзенштейна, ведь я была первым советским режиссером, которому он доверил постановку. Действительно, доверил! Сказал:
– Дитя мое, я знаю, что вы работаете горячо и дельно, обо всем, что нужно,
