Халатная жизнь - Зоя Борисовна Богуславская
В 1980 году я знала все перипетии жизни поющего поэта, пришедшего на смену бардам 60-х, который сформировался во многом бардами предыдущих десятилетий, первым из которых был Галич, затем Окуджава, затем Высоцкий и Ким, Визбор и так далее. БГ был совершенно необычной краской. Он был петербуржец, и эта петербургская изысканность и аристократизм шли в параллели с «Машиной времени» Андрея Макаревича[49], которая была более шумной, более студенчески популярной. Но это были два кумира, и, надо отдать им должное, никогда не было между ними никакого соперничества, противостояния в обывательском смысле этого слова. Мне кажется, они уважали и любили друг друга, никогда не деля ни поклонников, ни пространство выступлений.
Новое поколение уже знало «Волков» Высоцкого, впервые прозвучавших в запрещенном спектакле «Берегите ваши лица» Вознесенского, снятом именно из-за этой песни, не завизированной завлитом. В ней были слова: «За флажки вышел, волки не могут иначе» или «Лечь бы на дно подводной лодки, чтоб не могли запеленговать». И булатовских мальчиков, которых он напутствовал, чтобы они постарались вернуться назад, и «как просто быть солдатом, ни в чем не виноватым». Тогда и в ментальности общества, и в ментальности власти произошли очень большие перемены. Можно было высказать, что, оказывается, рабская зависимость от дирижерской палочки мучительна для людей творчества. Это было открытием, потому что все бывшие власти тоталитарного нашего общества воспринимали это просто как бунт, нежелание подчиняться дисциплине или желание тунеядствовать, уйти от порядка. Зависимость и несвобода внутренняя становится несчастьем, мучением кумира молодежи и толпы. Это не могло не влиять на сознание, поэтому менталитет поколения менялся вместе с менталитетом власти, и пришедший к власти Горбачев пришел в одном качестве, а тот человек, который делал перестройку и гласность, – был уже другим человеком.
После первого фестиваля с официальным участием «Аквариума», а это было мероприятие под эгидой Комсомольской песни в Таллине, в жизнь врывается этот длинноволосый, одетый на американский лад петушок Борис Гребенщиков[50] и требует свободу для радости и раскрепощенности: «Все, что я слышал, меня погружало в сон, я прорвался на этот концерт не для того, чтоб скучать, дайте мне мой кусок жизни, пока я не вышел вон…» Эта новая созвучность «дайте мне не быть в строю, быть свободным для радости» (американское joy), то есть радоваться – смысл жизни, хотя «я пою, не знаю о чем». Право на антиидеологизацию, на бессмысленность, на чистую радость необъяснимую. И, конечно, вслед за этим реабилитация подсознания, после всех философов, которые были в запрете, начиная от Фрейда, Ницше. Бунт не иерархический, не низших должностных против верхних, это был бунт против ограничения радости жизни, за право «петь ни о чем», не быть прикрепленным к идеологии, это был призыв к простым естественным нормам и корням, призыв обернуть свой взгляд внутрь и понять, что тебе нужно для этой радости. Антигероизация как важный элемент привела на эстраду в песнях БГ Иванова, который думает, где выпить пива, но феномен БГ и состоял в том, что это пел не блатной бард, а изящного слога поэт, рафинированного воспитания петербуржец, блестяще владеющий английским, с высшим образованием, у которого был органический демократизм, генный, гениальная интуиция слуха и понимания своего поколения.
Они похожи с Олегом Меньшиковым тем, что не суетятся, не занимаются саморекламой, не хвастают и не торгуют своим талантом. Вы хотите купить, пожалуйста – покупайте то, что я делаю. Тот образ жизни имел в виду Борис Гребенщиков, отвечая на вопрос корреспондента об «Аквариуме». «Аквариум» – образ жизни.
У Олега Меньшикова это значило нечто другое.
Олег Меньшиков пришелся на время, когда наиболее сильным стимулом стали поколенческие амбиции. Им, тридцатилетним, до боли в суставах стало необходимо самовыражение, не только иное, но и возрастное. Скажу, что эта же пружина вывела на политическую авансцену нашего века Клинтона, Блэра, Шредера и других, и у нас впоследствии Путина.
Сажусь в метро с двумя французами. Говорим о поражении Гельмута Коля 28 сентября 1998 года. Все наши зарубежные ТВ-новости делают репортажи, газеты дают первые полосы. Обращается ко мне по-английски более молодой пассажир, слышавший, что я с французами говорю и по-русски. Он спрашивает: «Как вы считаете, это для вас, русских, хорошо, эта смена и уход Гельмута Коля?»
– Мне жаль Коля, – говорю, – он так тепло отнесся к нашим эмигрантам, да вообще он пропахал такую целину, но время его, увы, кончилось.
– Безусловно, – подчеркнул средний из французов.
– Typical changing, – говорит молодой.
Вот эта рокировка поколений с особой остротой ощущалась в Москве в конце 90-х, в канун второго тысячелетия.
После оглушительного успеха в Риге – победного восприятия премьеры спектакля – победа молодых ощущалась и мной, и окружающими очень сильно.
Впервые слышу комментарий Олега Меньшикова на приеме после спектакля. А как они играли! А Кузина какая! А Агуреева!
Надо вспомнить, что выпало ему в тот вечер: овации после монолога Чацкого, его подлинные слезы, всплески в конце удачных мизансцен с диалогами, не только торжество актера, но и, бесспорно, режиссера-дебютанта, который художественно продемонстрировал возможности молодых, не игравших вместе, порой не знавших друг друга до этого спектакля. Ощущение мгновенной смены, учащение пульса времени, устремлений и предвидения, конца века и начала тысячелетия, несомненно, двигали Петром Наумовичем Фоменко, когда он создавал свой театр молодых актеров, в котором блеснули таланты сестер Кутеповых, Тюниной и других. И Олега Табакова, когда он выстроил «Табакерку» с Безруковым, Зудиной и чуть постарше Машковым. Вновь возрождались студийные принципы, которые подогревали энтузиазм второй и третьей студий МХАТа. Вахтангов, Мейерхольд, в 60-х Любимов с курсом Щукинского училища и «Человеком из Сезуана»…
И все же это было продолжение школы старых мастеров, это было желание продолжить себя и
